lybs.ru
И захотелось вдруг, чтобы когда умру, сквозь прах моего сердца пророс дубовый корень, а из него вымахал могучий дуб и чтобы ветви его ушло на колья - бить тупых и немощных сердцем людей. / Григор Тютюнник


Книга: Хосе Ортега-и-Гасет Искусство в настоящем и будущем Перевод Вячеслава Сахно


Хосе Ортега-и-Гасет Искусство в настоящем и будущем Перевод Вячеслава Сахно

© Ortega y Gasset

© В.Сахно (перевод с испанского), 1994

Источник: Ортега-и-Гасет, Х. Избранные произведения. К.: Основы, 1994. 424 с. - С.: 306-314.

Сканирование и корректура: Aerius, SK (), 2004

Содержание

I

II

И

Если бы выставки иберийского живописи стали наконец регулярными, они хорошо послужили бы национальному искусству. Нынешняя выставка представляется мне небогатой на таланты и стиле, если не брать во внимание уже зрелых художников, которые приобщили к наиболее характерного ядра новых маляров свою уже известную творчество. Но именно этот бедный урожай и подтверждает необходимость постоянной экспозиции новых произведений. До сих пор єретицьке живопись носило частный и ученический характер. Художники были неизвестные широкой общественности и словно заходили в противоречие с подавляющим большинством традиционных школ. Теперь, объединившись, они могут наступать на больную большей веры в себя и в то же время присмотреться к творчеству коллег, чтобы избежать перепевов и выяснить для самих себя собственную цель. Что же до публики, то она со временем приспособился к так называемого нового искусства и помалу-малу осознает драматическую ситуацию, в которой оказались музы.

Конечно, для этого требуется время. Ситуация настолько деликатная, что было бы несправедливо требовать от людей внезапного ее понимание. Я ее определил бы крайне парадоксальной формуле. Примерно такой: современное искусство заключается в отсутствии искусства, и только из этого убеждения надо выходить, чтобы творить настоящее искусство и радоваться им. В развернутом виде, как говорят математики, эта формула убирает четкости и теряет свою парадоксальность. Не все эпохи добились на свой художественный стиль, согласен с тогдашним мироощущением, развивая в большей или меньшей степени искусство прошлого. Такое положение дел было вдвойне благоприятный. Во-первых, традиционное искусство проторяло безошибочный путь новой генерации. ей [306] предлагалась к разработке какая-то грань, что ее не смогли выделить и вивершити передніші стиле. Работать над ней означало сохранить первоначальную целостность традиционного искусства. Здесь ходило об эволюции, модификацию, которой испытывало постоянное ядро традиции. Новое и современное, по крайней мере как стремление, было совершенно ясным и тем самым поддерживал живую связь с переднішими формами. Это были счастливые эпохи, когда не только основа нового искусства была очевидной, но и все искусство прошлого или большие его части были довольно современными. Так, тридцать лет назад Мане вполне мог считаться выразителем того времени, но когда он использовал кое-что из наследия Веласкеса, это помогло ему стать по-настоящему современным.

Теперь положение совсем другое. Если бы кто-то, обойдя залы выставки иберийского живописи, сказал: «Здесь что-то есть. Но не искусство», я, не колеблясь, сказал бы: «правы. Это чуть больше, чем ничто. Впрочем, это еще не искусство. И не будет ли господин такой ласковый сказать мне, чему надо стремиться? Если бы господину было двадцать пять лет и он имел в руке тузінь кистей, что он сделал бы?» Рассудительный собеседник или предложил бы для подражания какой-то древний стиль, что, собственно, отрицает возможность нового стиля, или назвал бы какую-то картину, одну-единственную, которая, на развитие традиции, открывает новую художественную тему, указывает какую-то еще не тронутую участок в топографии настоящего искусства. Если бы не эта, последняя замечание, пришлось бы признать правоту тех, кто считает, что художественная традиция исчерпала все свои возможности и необходимо искать другой формы искусства. Это задача молодых художников. Они не имеют своего искусства, это лишь его намерение. Тем-то я отмечал, что лучше настоящее искусство заключается в его отсутствии, ибо то, что сегодня претендует на совершенство, на самом деле полностью антимистецьким - повторением давноминулого.

Кто-то может сказать, что не существует собственно современного искусства, но зато мы имеем искусство прошлого, способное удовлетворить наши эстетические предпочтения. Мне трудно с этим согласиться. Не думаю, что может быть искусство прошлого без настоящего искусства, которое утверждает первое. Во все времена именно новый стиль поддерживал вкус к живописи древнего. Новое, основанное на древнюю, придавало ему нового смысла, как [307] в случае Мане - Веласкеса. Другими словами, искусство прошлого является собственно искусством в той мере, в какой оно остается современным, плодотворным и новотворчим. Когда же оно становится обычным прошлым, то теряет свое эстетическое воздействие и вызывает в нас, так сказать, археологические эмоции. Бесспорно, эти эмоции оказывают немалую приятность, но не могут заменить собственно эстетическое наслаждение. Искусство прошлого не «есть» искусством; оно «было» искусством.

Таким образом, свойственная молодежи отсутствие энтузиазма относительно традиционного живописи объясняется не своевольным презрением к нему. Поскольку сегодня нет искусства - правопреемника традиции, в жилах современного искусства не течет кровь, которая бы оживила и донесла до нас прошлое искусство. Оно замкнулось на себе, став обескровленным, мертвым, проминулим. Веласкес - это археологический забуток. Я очень сомневаюсь, что даже тот, кто умеет анализировать свой собственный душевное состояние, заметит разницу между своим небезосновательным восторгом от Веласкеса и собственно эстетическим наслаждением. Нас манит далекий и волшебный образ Клеопатры, но такое чувство вряд ли можно спутать с любовью к конкретной женщине. Наша связь с прошлым очень напоминает связь с настоящим, разве что первый является призрачным и в нем нет ничего действенного: ни любви, ни ненависти, ни радости, ни сожаления.

Понятное дело, широкой общественности безразлично к творчеству новых маляров, и упомянутая выставка должна ориентироваться не на него, а на тех, для кого искусство является насущной проблемой, а не готовым ответом, существенным соревнованием, а не пассивной розривкою. Только такие люди могут заинтересоваться тем, что является более искусством,- движением к нему, настойчивым вправлением, жаждой экспериментирования, примеркой. Не думаю, что сегодняшние художники имеют свое творчество за что-то другое. Если кто-то считает, что для нашей эпохи кубизм является тем же, чем для других был импрессионизм, Веласкес, Рембрандт, Ренессанс и т. д., то он предполагается, как на меня, большой ошибки. Кубизм - это лишь проба возможностей живописи, что делает ее сутки, лишена целостного искусства. Тем-то для нашей эпохи властивіші теории и программы, чем сами произведения.

Творить все это - теории, программы, химеры кубизма и прочее - означает делать на сегодня максимум. [308] Из всех поставь, которых мы можем убрать, самое мудрое подчиниться требованиям времени. Не глупо и наивно считать, что человеческие творения нравиться при любых времен? Дети верят, что имеют выбор среди безмерности возможностей и могут выбрать лучшее. В мечтах они видят себя султанами, епископами, императорами. Точно так сегодня не хватает наивных людей, которые хотят быть «классиками», не меньше. И для них, видимо, мало просто следовать древние стили. Куда вероятнее, что они стремятся стать классиками в будущем, что, как мне кажется, уже слишком. «Хотеть» стать классиком - это все равно, что отправиться на Тридцатилетнюю войну.

И первое, и второе лишь позы, которые убирают желающие убирать позы. Это приводит к недоразумениям, ибо факты - вещь упрямая. Сомневаюсь, что можно убрать удобной позы, закрывая глаза на весь драматизм сегодняшней ситуации состоит в том, что современного искусства просто нет, а великое искусство прошлого стало уже историей.

Собственно, то же происходит и в политике. Традиционные институты утратили силу и не вызывают уважения и энтузиазма. С другой стороны, не появилось ни одного идеала новых институтов, которые заменили бы отжившие.

Все это достойно сожаления, гризоти, грусти и т. д., но имеет одно преимущество - это реальность. Понять ее - задача, достойная писателя. Все остальные - похвальны, но без первого ничего не стоят.

Впрочем, говорят, что настоящее искусство не проходит, что искусство пожизненное... И говорят, но...

II

Порой говорят о пожизненности произведений искусства. Если этим хотят сказать, что процесс их созидания и наслаждение от них включает в себя стремление их довічності, то трудно что-то разглядеть. Но дело в том, что произведение искусства стареет и разлагается прежде всего как эстетическая ценность, а не материальная реальность. Происходит то же, что с любовью. В каждой любви есть момент клятвы в довічності. Но этот момент стремление довічності проходит; попав в поток времени, любви барахтается словно утопленник, но поглощается прошлым. Это и есть прошлое: высокая волна, а потом - глубь. [309]

Для китайцев умереть означает «погрузиться в реку». Настоящее - это тончайший поверхностный слой. А глубину - прошлое, состоящий из бесчисленных, наслоенных друг на друга, настоящих. Древние греки понимали умирания как «отход ко всем другим».

Если бы суть художественного произведения, скажем, картины, была лишь в изображенном на полотне, то он, возможно, стал бы пожизненным, хотя нельзя быть уверенным в его материальной сохранности. Но дело в том, что картина не ограничивается рамцями. Ба, даже с целостного организма картины на холсте содержится только его малая часть. То же самое можно сказать и о поэзии.

На первый взгляд невозможно понять, каким образом существенные составляющие картины находятся за ее пределами. А впрочем, это именно так. Каждая картина - это совокупность условностей и предположений, принятых посвященными. Маляр не переносит на холст все, что его побудило к созиданию. Наоборот, он выбирает из себя самое главное, то есть эстетические и космические идеи, предпочтения и убеждения, на чем и формируется в целом индивидуальное картины. С помощью кисти маляр утверждает именно то, что не является известным для его современников. Все остальное он умалчивает или по крайней мере не настаивает на этом.

Точно так же мы не упоминаем в разговоре лишних подробностей, кроме тех, которые лишили бы всякого смысла произнесенное нами. Мы виповідаємо лишь относительно новое, необычное, рассуждая себе, что остальные собеседник сам додумает.

Но эта условность, эта система действующих для определенной эпохи предположений со временем меняется. Даже в одном временном измерении жизни трех поколений эта система предположений довольно-таки разнится. Старшие люди перестают понимать младших, и наоборот. Самое интересное то, что непостижимо для одних, для других является очевидным. Старому либералу не понять, как молодежь может жить без свободы, и он чудом удивляется, что она даже не стремится обосновать свою аліберальність. Молодежь, в свою очередь, не понимает скрайнього энтузиазма старших относительно либеральных принципов, которым она тоже спочуває и имеет желательны, но не могу зажечься ними так же, как и, скажем, Пифагоровой таблице или вакциной. На самом деле либерал является таковым не потому, что опирается на либеральные принципы. Так же обстоят дела и с антилібералом. Ничто действительно глубокое и очевидное не рождается [310] и не живет с основ. Узасаднюється лишь сомнительное, вероятно, то, во что мы, собственно, не верим.

Что глубже и существеннее определенный составляющая нашего убеждения, тем меньше мы им занимаемся и едва его воспринимаем. Мы им живем, это основа всех наших поступков и идей. Именно поэтому он где-то вне нас, как и пядь земли, по которой мы ступаем, и которую мы не способны видеть, а пейзажист не может перенести на полотно.

Существование этого духового почвы и подпочвы произведения искусства является нам в тот момент, когда мы растерянно замираем перед какой-то картиной, не понимая ее. Тридцать лет назад такое случилось с полотнами Эль Греко. Они вздымались языков неприступные береговые скалы, до которых невозможно пристать. Между ними и зрителем пролегала словно пропасть. Но, когда приходило осознание, что где-то за ними живут безгомінні, невысказанные, скрытые предположения, заложенные в основу творчества Эль Греко, картины нам открывались.

Но то, что в Эль Греко приобрело скрайніх проявлений (его творчество действительно несколько странная), происходит с любым произведением прошлого. Лишь тот, кто не имеет рафинированного чувствительности и способности проникаться вещами, считает, что может без особых усилий понять произведение давноминулого. Нелегкий труд историка, филолога заключается, собственно, в реконструировании скрытой системы предположений и убеждений, на которых основаны произведения других времен.

Итак, наши вкусы причиной разделения искусства на прошлое и настоящее. Эти два явления и эмоции кажутся на первый взгляд одинаковыми, но при ближайшем рассмотрении оказываются совершенно отличными для каждого, для кого не все кошки серые. Наслаждение от древнего искусства не является непосредственной, она имеет нечто от иронии; то есть между картиной и нами мы ставим жизни эпохи и тогдашнюю человека. Мы словно перевтілюємось, изображая из себя кого-то другого, кто и радуется древней красотой. Эта двойственность свойственна ироническом состоянию духа. Если мы продолжим анализ этой археологической наслаждения, то обнаружим, что вкушаем не само произведение, а жизнь, в котором он был создан и выражением которого он является. То есть мы видим произведение в его життьовій атмосфере. Возьмем картину в примитивном стиле. Само слово «примитивный» указывает на доброжелательную ироничность по душе автора, не такой сложной, [311] как наша. Мы радуемся, предвкушая тот простой образ жизни, внешне легче, чем наше - такое широкое, своевольное, что втягивает нас в свой водоворот и безраздельно владає нами. Подобная психологическая ситуация возникает, когда мы приглядаємось к ребенку. Она тоже не принадлежит настоящем, ребенок предназначена будущем. Тем-то нам не удается зайти с ней в непосредственный контакт, и мы невольно дитиніємо, забавно подражая ее язык и лепет.

Чтобы опровергнуть сказанное, недостаточно сослаться на то, что, мол, в древнем живописи является неподвластны времени пластические стоимости, которыми можно радоваться как современными. А некоторые художники и любители стремятся выделить часть картины только для чистого восприятия, лишая ее духового осложнения, того, что называют литературой или философией.

Бесспорно, литература и философия очень отличаются от пластики, но все три являются проявлениями духа и испытывают те же трудности. Следовательно, бесполезно что-то упрощать и подчинять, приспосабливая к собственной неприхотливости. Не существует ни чистого восприятия, ни абсолютных пластических ценностей. Все принадлежит к определенному стилю, обусловлено им, а стиль является результатом определенных условностей. И в любом случае нынешние стоимости является лишь незначительной, насильно притянутой, частью древней творчества, чтобы втвердити только их, отрицая остальные. Попробуйте-ка, положа руку на сердце, выделить в каком-то знаменитом произведении то, что является бесспорным и пожизненной красотой. Ваш вывод настолько разойдется с общепринятым мнением об этом произведении, что вы не сможете не согласиться со мной.

Единственное, что радует в нашу такую суровую и неуверенную сутки,- это стремление европейцев жить без фразерства или, певніш, не жить с фразерства. В старые добрые времена, когда граждане считали своим долгом заботиться о искусство и литература, искусство было безвічним, а сотни лучших книг, сотни лучших картин и т.д имели непреходящую стоимость. Теперь, когда искусство из «важного» занятия становится изящной игрой, лишенной патетики и торжественности, ему могут посвятить себя только настоящие поклонники, которые радуются всеми его перипетиями и трудностями и в то же время покорно следуют неукоснительных законов искусства. Распространен всеобщих об безвічність искусства ничего не дает и не [312] объясняет. Утверждение о безвічність искусства не является какой-то бесспорной аксиомой; это не такая простая проблема. Пусть священники, не очень уверены в существовании своих богов, напускают на них чад патетических эпитетов. Искусство этого ничуть не нуждается, оно удовлетворяется ясной дниною, прозрачным языком, обстоятельностью и толикой душевной доброты.

Присмотримся-ка прилежнее к слову «искусство». Сейчас оно означает одно, давніш - нечто совершенно отличное. Ходит не об отрицании ценностей древнего искусства, их никто не подвергает сомнению, но то искусство остается локализованным в каком-то призрачном измерении, вне нашей жизнью, так сказать, в скобках. И если это кажется нам потерей, то лишь потому, что мы не замечаем большого выигрыша от того. Когда мы отмежевываемся от нашего прошлого, оно тем самым возрождается как прошлое. Вместо одного-единственного измерения, в котором проходит наша жизнь,- настоящего, мы следовательно имеем два совершенно отличные не только в понятии, но и в відчуванні. Способность человека к наслаждению безгранично расширяется, достигая зрелости исторического мировосприятия. Когда считалось, что древность и современность - это нечто единое, життьовий крайобраз был крайне однообразным. Сейчас существование приобретает огромное разнообразие планов, глубоких перспектив, и каждый период воспринимается как новое и необходимое. Это обусловливает лучшее видение давноминулого, избегая близорукости и не заражая настоящее древним. К чисто эстетического наслаждения, которую можно выразить лишь в сегодняшних терминах, ныне присоединяется замечательная историческая наслаждение, которое стелют на всех хронологических извилинах свое брачное ложе. Это и есть настоящая volupte nouvelle *, что ее искал в своей юности бедный Пьер-Луи.

* Неизвестная наслаждение (фр.)

Поэтому не стоит категорически отвергать сказанное мной, лучше задуматься и выяснить для себя этот вопрос. Считать, что состояние сегодняшнего искусства или любой другой суток, зависит только от эстетических факторов, является иллюзией. В утверждении и отрицании искусства находит выражение вся совокупность духовых обстоятельств времени. Так, в нашем новом отношении к искусству прошлого [313] обозначается постижения исторического смысла, что зарождается в далеких от искусства сферах души.

Взойдя на гору, мы видим только ту ее часть, которая поднимается над уровнем моря, напрочь забывая, что куда больше земли громоздится ниже этого уровня. Точно так картина открывается нашим глазам лишь той частью, которая поднимается над уровнем представлений своей эпохи. Картина показывает лишь свое лицо: торс остается в потоке времени, которое неумолимо затягивает ее в небытие.

Следовательно, дело не во вкусах. Кто не воспринимает Веласкеса как анахронизм, кто занимается им именно как анахронизмом, неспособен понять суть эстетического. Но этим я не утверждаю, что духовой расстояние между древними художниками и нами всегда одинакова. Возможно, Веласкес является одним из наименее «археологических» маляров. И причина этого, найпевніш, в его пороках, а не добродетели.

Приятность, которую нам оказывает созерцание произведений искусства, обусловлена, скорее, их життьовим содержанием, а не эстетическими ценностями, между тем как современные произведения вызывают переживания более эстетичного, чем життьового характера.

Такая значительная диссоциация прошлого и современного свойственна не только искусству. Она свойственна нашей эпохе в целом, порождая особое смущение перед жизнью. Мы вдруг чувствуем, что остались одинокими на земле, что мертвые умерли не с шутки, а навсправжки, и уже не могут нам помочь. Остатки традиционного духа звітріли. Мы должны решать наши проблемы, не полагаясь на активное сотрудничество прошлого, в абсолютном настоящем - то в искусстве, науке, в политике. Европеец живет в одиночестве, без своих змерлих около себя; он потерял свою тень, как Петер Шлеміль. Так происходит всегда, когда наступает полдень.

© Aerius, 2004




Текст с

Книга: Хосе Ортега-и-Гасет Искусство в настоящем и будущем Перевод Вячеслава Сахно

СОДЕРЖАНИЕ

1. Хосе Ортега-и-Гасет Искусство в настоящем и будущем Перевод Вячеслава Сахно

На предыдущую