lybs.ru
Не пить надо в меру. / Александр Перлюк


Книга: Дмитрий Затонский Уильям Шекспир (1984)


Дмитрий Затонский Уильям Шекспир (1984)

© Дмитрий Затонский

Источник: Уильям Шекспир. Сочинения в шести томах. Том 1 М.: Днепр, 1984.

Сканирование и корректура: Diodor ()

Электронный текст:

О жизни Юлия Цезаря, которого он вывел на кон и которого убили за шестнадцать веков до его рождения, известно более вероятного, чем о его собственной жизни. И это не удивительно. Цезарь был отцом империи и стоял на ярко освещенном просценіумі официального бутгя. А Шекспир был лицедеем, то есть представителем одной из тех «низких» профессий, которая на рубеже XVI - XVII веков только-только отделилась от роли уличного скомороха, шута. Время, что не признает никакого другого счета, кроме «гамбургского» *, поставил все на свои места. В истории человечества Шекспир давно занимает место выше Цезаря, не говоря уже о тех английских королей, для которых ставились его пьесы и «слугой» которого он считался. Елизавете и Иакову И добавляет славы то, что они правили в «эпоху Шекспира», хоть его самого и до сих пор именуют «єлизаветинцем» (вместе с Е. Спенсера, Ф. Сидни, Дж. Лили, К. Марло, Р. Грином, Т. Нэшем, Т. Кидом).

* Когда у цирковых борцов повелось раз в год собираться в Гамбурге и не давать спектакли, а при закрытых дверях бороться всерьез, чтобы понять, кто чего стоит на самом деле. Отсюда и пошло выражение «гамбургский счет».

Итак, мы мало знаем о Шекспире,- слишком поздно спохватились его биографы. Ведь первая совсем коротенькая биография великого драматурга, написанная неким Ніклзом Роу, вышла в свет в 1709 году, иначе говоря, почти через сто лет после его смерти. («Представьте себе,- заметил по этому поводу датский филолог конца прошлого - начала нашего века Г. Брандес,- что первая биография Гете была бы напечатана 1925 года»). Роу опирался на английского поэта XVII века Уильяма Давенанта, который считался нешлюбним сыном Шекспира, но видел своего гипотетического отца лишь в раннем детстве (родился в 1606 году); на путешественника и собирателя анекдотов Обри, от которого остались весьма сомнительные рукописи 1680 года; в конце концов на актера Беттер-тона, что специально отправился в 1690 году в родные места Шекспира, желая ознакомиться с устными о нем рассказами, которые еще сохранились.

Доступный нам образ Шекспира-человека с самого начала на добрую половину состоял из' преданий, легенд, мифов. На протяжении веков ученые просеивали эту руду. Как следствие, на ладони шекспірознавства осталась пригоршня неоспоримых фактов. Однако они разрозненные, порой противоречивые. 1 биографические пробелы невольно заполняют предположениями, гипотезами. В личной судьбе создателя «Гамлета», «Лира», «Макбета» и до сих пор много темного, необъяснимого.

Он родился в Стрэтфорде-на-Эйвоне в 1564 году, вероятно, 23 апреля. По крайней мере крещено его 26 апреля. Это - факт, подтвержденный записью в церковной [5] книге. Найдены еще ряд подобных документов: записи о браке, рождении, смерти, купчие и закладные, инвентарные описи, судебные иски, духовной. След, оставленный на земле частным лицом Шекспиром, как видим, довольно прозаичен. Он, видимо, и не мог быть другим, поскольку речь идет о XVI века и о подданного британской короны, который занимал скромное общественное положение.

Отец будущего поэта, Джон Шекспир, разжился на чинбарстві и торговли шерстью, был олдерменом, казначеем, а некоторое время даже городским головой. Его старший сын Уильям в возрасте от семи до четырнадцати лет посещал так называемую «грамматическую школу» в Стрэтфорде. Дольше учиться ему не пришлось: финансовые дела отца пришли в упадок, надо было браги участие в содержании многодетной семьи. Что он делал в эти годы, доподлинно неизвестно - то был учеником в потрошителя (может, даже у собственного отца), то служил младшим учителем.

В 1582 году он женился на Анне Хэтеуэй, девушкой немного старше него, дочерью зажиточного крестьянина. Вскоре родилась дочь Сьюзен, а через два года - близнецы Джудит и Гамнет. Однако юный отец и муж недолго просидел у семейного очага: около 1586 года он отправился в столицу. Слух утверждал, что это было бегство. По одной версии Шекспир браконьерству-вав на землях всесильного в округе помещика сэра Томаса Льюсі и был вынужден спасаться от его мести. По другой - он поссорился (когда не подрался) с хозяином, у которого служил.

Обе эти «авантюрные» версии ныне считаются маловероятными. Однако вместе с ними отпадает и хоть какая-то удовлетворительный ответ на вопрос, почему же все-таки Шекспир покинул семью и переселился в Лондон.

Как бы там ни было, его решение вряд ли диктовалось непреодолимым влечением к художественному творчеству. Ровно половину жизни (и к тому же неизмеримо лучшую половину) Шекспир провел вне дома, вне семьи, но по-своему беспокоясь о доме, по крупицам снова собирая растерянные достатки.

Что он делал в столице сначала, тоже неизвестно. По одной легенде, стерег перед театром лошадей знатных господ, посещали спектакли. Это так же возможно, как и сомнительно. Известно лишь то, что вскоре он был уже внутри одного из лондонских театров, кажется, как суфлер или служитель, который отвечал за шумовые эффекты.

Актерской карьеры он так и не сделал: до потомков дошли сведения лишь о двух сыгранные им роли, к тому же второстепенные,- это роли тени отца Гамлета и слуги Адама из комедии «Как вам это понравится». Зато Шекспир довольно быстро достиг успехов на другом поприще.

Примерно с 1590 года он взялся за перо. С 1593 или 1594 году входил в труппу Джеймса Бербеджа, которая давала спектакли в доме, йменованому «Театром», и принадлежал к «слугам лорда-камергера». А в 1599 году, когда сыновья Бербеджа построили театр «Глобус», Шекспир стал одним из совладельцев этого прибыльного заведения.

Быть драматургом, работать для театра считалось тогда (как уже упоминалось) занятием малопочесним. 1, как человек, не лишенный творческих амбиций, [6] Шекспир испытал свои силы на ниве «высоких» жанров, тех, что их не чурались и аристократы, как Эдмунд Спенсер ли Филипп Сидни. В 1593 году он опубликовал поэму «Венера и Адонис», в 1594-м - поэму «Лукреция».

Обе поэмы - согласно тогдашней традиции - были заверения в высочайшем уважении посвященные высокопоставленному покровителю. А именно - юному графу Саутгемптону. Шекспир был в те годы как-то близок к нему и к тому круга образованных аристократов, к нему граф принадлежал. Говорили, якобы Саут-гемптон по-царски вознаградил поэта. Вспоминали даже сумму в тысячу фунтов, в то время неслыханной. Поэтому Шекспиру биографы отказываются в это поверить.

Но тогда открытым остается другой вопрос: что стало за основу будущего благосостояния Шекспира? Драматургам в елизаветинской Англии платили плохо: они получали не больше десятка фунтов за пьесу, а то и меньше. Правда, владельцы тех театров, где часто давали представления и где умещалась добрая тысяча зрителей,- зарабатывали большие деньги. А Шекспир не один год был совладельцем «Глобуса», и к тому же разбирался в этом деле. Однако, чтобы стать совладельцем, нужно было вложить определенную сумму денег. И они у Шекспира были, потому что еще в 1597 году он купил один из лучших домов в Стрэтфорде.

В течение всего своего лондонского жизни он покупал недвижимое имущество и землю, поэтому, когда около 1612 года ушел на покой и вернулся в родные места, будущее близких и собственная его старость были обеспечены. Только он не дожил до старости. 23 апреля 1616 года его не стало.

В тщательно составленном завещании (он датирован еще 25 марта) не обойден, надо полагать, никакой имущественной проблемы; но там не сделано никаких распоряжений относительно творческого наследия, ни словом не упомянуто рукописей пьес, стихов. Трудно избавиться от впечатления, будто последнюю волю выражает владелец, негоциант, а не великий поэт.

Эта, как и некоторые другие странности, противоречия шекспировского образа побудили некоторых выразить сомнение: а был ли он автором приписываемых ему шедевров? Знаменательно, однако, что скептики появились впоследствии. Для современников и близких потомков такого вопроса не существовало. В их глазах посредственный актер, совладелец «Глобуса» Уильям Шекспир и автор «Ричарда III» или «Троїла и Крессиды» - одно и то же лицо. К тому же лицо вполне реальная, с которой многие из них ежедневно встречался, с которой они дружили или враждовали.

Первый печатный отзыв о Шекспире содержится в своеобразной духовной драматурга Роберта Грина (1592). И он отрицательный: «...этот ворон, украшенный нашим перьями... думает, что он единственный потрясатель театральных подмостков Англии». Существуют и показания Бена Джонсона, который частенько сидел со своим старшим товарищем в таверне «Русалка» и спорил с ним об искусстве,- свидетельство очень уважительные («Он принадлежал не одной эпохе, а всем временам») и в то же время отнюдь не низькопоклонницькі. Эрудит Джонсон беззлобно подшучивал над «неправильностей» сценических построений у Шекспира, из того, что его время изменял вкус, с чрезмерной фантастичности и авантюрности поздних пьес, в конце концов из пробелов в его образовании. Однако Джонсону и в голову не приходило удивляться [7] с того, что такой человек, со всеми присущими ей слабостями, могла вылепить Яго, Джульетту или Клеопатру. Собственно, одного этого уже должно хватить, чтобы убедить всех сомневающихся. Но не хватило.

По мере того, как посмертная слава Шекспира возрастала и в глазах далеких потомков он возвышался чуть ли не до богорівності, разрыв между ним - человеком и им же - поэтом стал восприниматься как нечто таинственное, даже немыслимое. В 1772 году англичанин Г. Лоренс впервые открыто выразил мнение, что Шекспир был определенного рода фикцией, а пьесы, которые ставились под его именем писал кто-то другой, а именно - философ Фрэнсис Бэкон. Никаких серьезных доказательств Лоренс не приводил, как, кстати, и американец Харт, что вернулся к этому вопросу в 1848 году. Найгрунтовнішою трудом того же ряда является книга американки Дели! Бекон «Разоблачение философии пьес Шекспира» (1857), где утверждается, якобы этим именем прикрывалась группа авторов, самыми знаменитыми из которых были Бекон и мореплаватель сэр Уолтер Ралей.

На какое-то время такая мифотворчество стала модой, почти эпидемией в западном шекспірознавстві. Кому только не приписывали Шекспиру хроники, трагедии, комедии! И графу Ретленду, и графу Дерби, и графу Оксфорду, и графу Пембруку,- одно слово, цвітові образованной английской знати. Доказательства в пользу того или иного графа были остроумные, время казались убедительными (преимущественно через недостаточность и разрозненность сведений о жизни Шекспира), но тенденция, которую они должны были утвердить, везде одна и та же. Не мог, мол, малообразованный провинциал подняться до таких вершин творчества. Что же до графики, то пересуды эпохи не позволяли им унизиться до того, чтобы назваться авторами пьес. На скрещении этих двух «не» якобы и возник «драматург Шекспир».

Сторонники бэконовской и ретлендівської «теорий» почему-то совершенно забывали, что Вольтер, кого больше всего раздражало в Шекспире полное пренебрежение всех класицистських правил, сказал о трагедии «Гамлет»: «Можно подумать, что это произведение - плод воображения пьяного дикаря». То есть сказал не о стретфордського «провинциала», а об авторе пьесы. Как же совместить такое с утонченными натурами графов?

* * *

Жизнеописание, как видим, не отпирает всех Шекспірових дверей, поскольку большинство ключей к ним безвозвратно утеряно. Однако и с творчеством, а тем более вокруг нее, далеко не все просто. Творчество - это прежде всего тридцать семь пьес - так называемый «Шекспірів канон» - плюс две упомянутые поэмы, плюс сонеты, плюс, наконец, некоторые другие стихотворные вещи.

Однако не все ясно и с пьесами. Первое их полное собрание вышло в 1623 году. Прошло только семь лет после смерти Шекспира, и все, что считалось принадлежащим ему, вошло в этого собрания. Правда, без «Перикла», хотя и числился по Шекспиру: еще в 1609 году издавался под его именем. До «канона» включили и «Перикла». Причем не без тщательной предварительной проверки ее, собственно, прошло все издания 1623 года - проверку текстологічно придирчивое. Однако [8] уверенности в кристальной чистоте «канона» нет до сих пор. Даже больше - ее уже никогда не будет.

Дело в том, что Шекспірових рукописей не сохранилось (в свое время это вдохновляло противников авторства Шекспира). Однако, это, очевидно, можно объяснить тем, что в 1613 году сгорел театр «Глобус», где рукописи пьес должны были храниться.

Ядро «канона» (то есть такие вещи, как «Гамлет», «Макбет», «Лир», «Отелло», «Двенадцатая ночь» или «Много шума из ничего»), конечно, не вызывает подозрений. Но какова реальная доля авторского участия Шекспира в пьесах «Генрих VI», «Тит Андроник», «Тимон Афинский», «Генрих VIII» и, кстати, в «Періклі»?

Все его сюжеты заимствованы, вычитанные из «Жизнеописаний» Плутарха или из хроник Голіншеда. Даже больше - многие Шекспірових пьес имели совсем уж прямые источники. Попросту говоря, он брал чужие пьесы и переделывал их. Так поступали почти все драматурги; плагиатом это, по сути, не считалось. Да и не было плагиатом. По крайней мере когда речь идет о Шекспире. Исследователи разыскали ли не все его литературные источники. И их работа окупилась: сопоставление шекспировских версий с прототипами показало, что это произведения и идейно, и художественно вполне оригинальные. Такое сравнение было важно еще в одном отношении: оно давало единственную в своем роде возможность заглянуть в творческой лаборатории поэта. Ведь чужие тексты играли здесь роль, так сказать, «черновики»...

Итак, когда мы говорим о долю авторского участия Шекспира, то имеем в виду другое: достаточно самостоятельная и другая обработка исходного текста и не писал он некоторые свои пьесы с соавтором? Есть немало оснований полагать, что, к примеру, соавтором «Генриха VIII» был коллега Шекспира Дж. Флетчер.

Даже вынесение за скобки всех «сомнительных» (с точки зрения Шекспірового авторства) вещей ничего не поколебало бы. Шекспир не стал бы меньше. Если бы что-то и пострадало, то это общая картина мировоззренческой и творческой эволюции драматурга, ее целостность и логика.

Более чем двадцатилетний путь Шекспира-драматурга справедливо разделяют на периоды. Чаще - на три, реже - четыре. Первый период обычно датируют 1590-1601 годами и, таким образом, относят к нему все (кроме «Генриха VIII») хроники, трагедии «Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта», наконец большинство комедий - от «Комедии ошибок» до «Віндзорських жартівниць». Второй период охватывает 1601-1608 года; это время расцвета Шекспірового гения, когда он создал все свои великие трагедии, и лишь некоторые комедии. Третий период (1608-1612) не очень плодотворный, но очень своеобразный: тогда были написаны такие причудливые вещи, как «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря». Советский исследователь М. Морозов называет первый период «оптимистичным», второй - «трагическим», третий - «романтическим». Так же смотрит на Шекспиру метаморфозы и О. Смирнов; лишь в оценке последних вещей драматурга он с Морозовым не сходится: по его Мнению, это «трагикомедия». О. Анікст согласен назвать их и так, и так: и «романтическими драмами», и «трагікомедіями». Зато первый период он склонен разделить на два, которые идут от 1590-го до 1594 года и от 1595 до 1600-го.

Основания для этого есть. Ведь в пределах одного и гого самого «оптимистичного» периода до сих пор объединяли такие разные трагедии, как «Тит Андроник» и «Ромео [9] и Джульетта». Первая - это не только что-то невероятно кровавое, даже неправдоподобно жестокое, но и предельно, по сути, априорно конфликтное: «...Рим - дикая пуща, тигры здесь живут». А вторая - трагедия и действительно «оптимистическая», единственная поистине «света» у Шекспира. Влюбленные дети погибли бессмысленно, бесполезно, и все же их смерть не была бесполезной жертвой ненасытному злу. Монтекки и Капу-летти мирятся над могилой детей, зроджується надежда, что мир может стать лучше, жизнь умнее. Во многих Шекспірових пьесах в финале наступает примирение. Но, пожалуй, нигде, кроме «Ромео и Джульетты», оно не оформлено так убедительно.

Обосновывая выделение 1590-1594 лет в особый период, Анікст пишет, что Шекспир «начал как драматург из произведений, что обнажено показывали противоречия действительности, проблемы, конфликты». «Тит Андроник» в такое определение вполне укладывается. Три части «Генриха VI» - не совсем. По крайней мере под углом зрения «противоречий действительности» не так уж и легко провести границу между этой хроникой и «Ричардом II», которого Анікст относит к другому периоду - когда Шекспир уже был охвачен «стремлением найти гармонию». Если «несуразности» и присущие «Комедии ошибок» и «Укрощению строптивой», то в другом понимании чем «Тітові Андроніку». «Комедия ошибок» - буффонада, фарс, где все построено не на характерах, а на ситуациях, на том, что одного из близнюкіз-хо-даров или близнецов-слуг раз путают со вторым. Да и «Укрощение строптивой», хоть и написана изящнее, комедия довольно грубоватая.

Можно сказать, что общая примета ранних произведений Шекспира - это их несовершенство, несамостоятельность, подражательность. В трагедии «Тит Андроник» имеем подражания Сенеки, в «Комедии ошибок» - Плавта и др. Период 1590 - 1595 лет можно бы назвать «ученическим», если бы в нем не было одной загадки - «Ричарда III», драмы для Шекспира примитивной (потому что ее герой не развивается) и одновременно замечательной, с таким театральным, сценическим потенциалом, что ее и сегодня играют чаще от многих неоспоримых шедевров.

Не существует идеальной периодизации Шекспірової творчества. Она невозможна. Могущество этого творчества опирается жесткой периодизации. Границы этих этапов текучие, условные; сами этапы взаємоперехідні. И не только потому, что мы часто вагаємось, определяя дату возникновения той или иной пьесы Шекспира. Филологическая наука и здесь проделала огромную работу. Благодаря косвенным данным в большинстве случаев посчастливилось установить эти даты с точностью от одного до трех лет. Вероятнее всего хронология, предложенная в 30-е годы нашего века английским ученым Э. К. Чемберсом. Она и до сих пор удовлетворяет мировое шекспірознав-ство, ибо незначительные коррективы, внесенные с тех пор другими специалистами, ничего существенно не меняют.

Поэтому важнее другое: а именно, что путь Шекспира - не прямая линия (восходящая или нисхідна), а сложная, неоднозначная спираль. Из этого, конечно, не следует, будто она сложилась вопреки объективным закономерностям, начертанная капризным летом поэтического гения. Шекспира вылепила историческая эпоха - т а к а эпоха, ренессансная, что представляла собой перелом в судьбе человечества. Он сложный, потому что эпоха была сложная; он неоднозначен, потому что она была неоднозначная. Неразрывная связь с ней обусловил его жизнь в веках. Он в одинаковой степени остался [10] бы непонятным как вне контекста своего времени, так и вне контекста всех тех времен, что его адаптировали. Одно, как в зеркале, отражается во втором и проясняет Шекспира, даже в некотором смысле заново лепит его.

* * *

Современники, как мы уже знаем, относились к нему по-разному, но, по сути, от самого начала отличали среди других «єлизаветинців». По свидетельству поэта Джона Драйдіна, который родился через полтора десятилетия после смерти Шекспира, большинство из них подносили автора «Гамлета» выше Флетчера и Джонсона. А сам Драйден считал, что «он был человеком всеобъемлющей и всепроникливої души; в этом никто из древних и новых поэтов не может сравниться с ним». Такая высокая оценка, однако, не мешала Драйденові критиковать вялость шекспірів-ского стиля, его потуги на остроумие, его высокопарность.

Классицизм, воцарившийся во второй половине XVII века, имел свои представления об искусстве слова и его «правила» - даже весьма терпимый английский классицизм, не говоря уже о французском. Однако Драйденова критика основывалась не только на этом: Шекспир был еще слишком живой, слишком непосредственной традицией, чтобы основать небосвод, чтобы превратиться в закон или символ. То же самое находим и в Джозефа Аддисона, драматурга и критика первой половины XVIII века: «Среди англичан,- писал он,- Шекспир несравненно превосходил всех других»; но этого самого Шекспира он обвинял в «аффектации величия».

Увлечение Шекспиром и одновременно трезвый подход к его наследию свойственны и самым выдающимся немецким художникам второй половины XVIII - начала XIX века. Виланд защищал «того единственного из всех поэтов от времен Гомера, который прекрасно знал людей», перед класицистськими педантами. Лессинг предостерегал: «Шекспира следует изучать, а не обворовывать». Гете (для которого Шекспир «был бесконечно богат и велик», которому он служил образцом при создании «Геца фон Берліхінгена» и «Егмонта», в глазах которого он вместе с Рафаэлем и Моцар-том составлял самый ослепительный в искусстве триумвират), тот же Гете в «Виль-гельмі Майстері» анализирует «Гамлета» довольно нелицеприятно.

Хоть в пору творческой зрелости Пушкин, возможно, ни к кому из зарубежных предшественников не испытывал такого постоянного интереса, как к Шекспиру (вспомните «Бориса Годунова», вспомним поэму «Анджело»), в глаза бросается объективность его восприятия английского поэта. «Что развивается в трагедии? какова цель ее? - писал Пушкин.- Человек и народ - судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, плохую обработку».

С. Т. Кольридж базировал свою теорию нового искусства главным образом на двух китах: на немецкой романтической философии и эстетике и на Шекспірово-м феномене. Правда, он был англичанином и мог руководствоваться еще и соображениями патриотического характера. Но не иначе делал и немец Фридрих Шлегель. «Шекспир,- говорил он,- среди всех художников есть тем, кто самое совершенное и наиболее точно охарактеризовал дух современной поэзии. В нем соединились волшебные цветы романтической фантазии, гигантская величие готического героического времени с наиболее утонченными цветами современного общения, с глубочайшей и богатейшей поэтической философией, его можно без преувеличения назвать вершиной современной поэзии».

Так получилось (и отнюдь не беспричинно), что Шекспир стал знаменем борьбы с классицизмом, с его догмами, его мертвотними канонам, борьбы, которую все искусство Европы, разбуженной Французской революцией 1789 года, вело за свое обновление. Будучи сам, в свою эпоху, оновителем («Шекспир начинает новую литературу»,- сказала о нем Жермена де Сталь), он оказался конгениальным и временные наполеоновских войн. Романтизм был тогда главным, самым активным, самым популярным литературным направлением, и Шекспира, естественно, связывали с ним. Делал это и Стендаль, который написал памфлет «Расин и Шекспир» (1823), где Расінові отдано должное, но все симпатии получил Шекспир. Однако Стендалів взгляд близок к взглядов Лессинга, Виланда, Гете. «Романтики,- писал Стендаль, который и себя к ним причислял,- никому не советуют напрямую подражать драмы Шекспира. То, в чем нужно подражать этом великом человеке,- это способ изучения мира, в котором мы живем». Другими словами, его привлекал шекспировский метод, причем фактически как метод реалистичный.

В Шлегеля другое. Имея развитое вообще чувство истории, он берет Шекспира позаісторично. Шекспир в него - воплощение гения поэзии как такового и одновременно - сама современность (недаром это слово повторено в процитированном отрывке трижды!). Тем самым «сегодня» будто сливается с «всегда», движение прекращается, ибо в романтизме искусство достигло своей вершины, так сказать, пришло наконец к самому себе. Несмотря на то, что Шлегель имел в виду что-то другое (значительно более метафизически-философское), стремление к «осовремениванию» Шекспира, которое так распространилось в модернистском искусстве XX века, берет свое начало, видимо, в него. Возможно, что Гете намекал и на Шлегеля, говоря Эккер-манові: «Скольких талантливых немцев погубил Шекспир...»

Надо полагать, что-то подобное - только применительно к России - думал Июн-нишевський, когда говорил: «не следует Ли и нам... без ложного восхищения смотреть на Шекспира?»

Романтический шекспировский «бум» прошел, но остатки его жили и дальше. Уже в конце XIX века француз Ипполит Тэн интерпретировал знаменитого драматурга как «натуру поэтическую, безнравственного, вдохновенный, что превышает разум внезапными вспышками своего ясновидющого безумия...».

Однако было бы досадной ошибкой считать, будто «романтический Шекспир» - явление только отрицательное, мертворожденное. Бесспорно, романтики «открыли» его очень по-своему. Но одновременно это было действительно большое открытие, что стимулировало и научные поиски, и все новые и новые театральные постановки. После романтиков он так и остался «нашим современником», хоть и в немного другой, исторически более точной, чем у них, форме.

В становлении такой концепции его творчества решающую роль сыграли идеи основоположников научного коммунизма. Рассуждая в «Введении к «Критике политической экономии» над тем, что материальная основа общества не всегда соответствует [12] степени его художественного развития, Маркс пишет: «Возьмем, например, ^отношение греческого искусства и затем Шекспира к современности... Трудность заключается в том, что они все еще дают нам художественное наслаждение и в определенном смысле является нормой и недосягаемым образцом» *.

Опираясь на марксистскую диалектику, советское шекспірознавство эту трудность преодолевает.

* * *

«Кажется,- писал Вольтер,- будто природе забаглось совместить в голове Шекспира самое сильное и великое, что только можно представить, с найницішим и самым отвратительным, что только может быть в грубых шутках, лишенных какого-либо остроумия».

То же самое замечал и Новалис, только ставя противоположный знак - не «минус», а «плюс»: «Серьезное должно светиться весельем, шутка одсвічувати серьезностью. В Шекспире непременно чередуются поэзия с антипоетичним, гармония - с дисгармонией, повседневная, низкое, уродливое - с романтическим, высоким, прекрасным, действительно - с вымыслом...» Новалісу вторил Шатобриан: «Шекспир одновременно разыгрывает перед нами дворовую трагедию и уличную комедию; ...он смешивает благородное с подлым, серьезное с блазенським, веселое с грустным, смех со слезами, радость с горем, добро со злом. Он охватывает жизнь человека целиком и общество в целом».

Не удивительно, что противники и поклонники в основном скрещивали копья над одной особенностью шекспировского театра? Словно совсем не было других, с нашей, сегодняшней точки зрения, пожалуй, куда более существенных. Это, однако, не так странно, как симптоматично.

Шекспир разрушал (или, может, лучше сказать - пересматривал) все общепринятые жанровые образования. Видимо, слово «общепринятые» кажется здесь не совсем уместным, ибо эпоха, к которой он принадлежал, эпоха Возрождения, вся целиком была временем гигантского слома, время перехода. Разрушалась теоцентрична система бытия, складывалась система гомоцентрична. И, соответственно, на смену эстетике, ориентированном на божественную гармонию, шла эстетика, которая видела свой идеал в человеке. Однако европейское Возрождение продолжалось на протяжении веков, нестандартно проявляя себя на разных этапах и в разных странах. Его культура и в каждый данный момент и в каждом данном регионе не была однородна. В ней сталкивались и смешивались элементы традиционные и новаторские элементы.

Сегодня исследователи склонны различать по крайней мере три ее главные потоки: ренессансный «классицизм» (который по-своему возрождал античность), ренессансный «-романтизм» (сосредоточен на освобождении от всех старых догм) и ренессансный «реализм» (тяготевший к новому в своей основе синтеза).

Шекспир причастен к каждому из потоков, но он и вне их. Потому что пошел дальше, в определенном смысле преодолел историческую ограниченность каждого. Он - олицетворение синтеза в наиболее прямом и истинном значении слова.

* Маркс К., Энгельс Ф. Произведения. Т. 12, с. 693. 13

Шекспиру «несуразности» (мы уже с этим встречались) если не отталкивали, то смущали даже тех, кто был искренним поклонником таланта великого драматурга. Особенно по мере того, как ренессансный «классицизм» брал верх в искусстве Возрождения, трансформировавшись в XVII веке в классицизм без кавычек. К Арістотелевих единств места и времени были вполне безразличны и «университетские умы»-то есть Кристофер Марло, Роберт Грин и другие систематичніше образованные английские предшественники Шекспира. И все-таки их трагедии насквозь серьезные, а комедии вполне шуточные. Под этим углом зрения ни те, ни те не выпадают из греческого «канона». Шекспир же был по-настоящему традиционный только в трагедии «Тит Андроник» и в «Комедии ошибок». Иначе говоря, пока не был самостоятельным. Впоследствии к его комедий и трагедий законы жанра можно было приложить весьма условно. Единственный формально надежный критерий - это счастливый или несчастливый финал. На самом же деле и он не очень надежный.

«Отелло» - трагедия, а «Много шума из ничего» - комедия. Однако интрига обеих пьес почти идентична. И там, и здесь ненавистник, лиходей клеветой разжигает ревность влюбленного. Только в «Много шума из ничего» обман обнаруживается раньше, чем случилось непоправимое, а в «Отелло» - позже. Конечно, это не случайность. «Много шума из ничего», вещь создана около 1598 года, относится к «оптимистического» периода; «Отелло», произведение, написанное около 1604 года,-до «трагического». А впрочем, структуры обеих драм это почти не затрагивает. Несмотря на присутствие действительно комедийной пары (Бенедикт и Беатриче), легко представить себе, что в комедии ночные сторожа не подслушали разговоры Бораччо и Конрада, происки дона Хуана не были разоблачены. Мнимая смерть Геро могла бы стать настоящей. Так же легко могло быть, что в «Венецианском купце» Порция не оказалась бы такой сообразительной. Тогда Шейлок вырезал бы фунт мяса из тела Антонио, и комедия превратилась бы в трагедию. Вообще и образ Шейлока, и вся ситуация, связанная с ним и Антонио, по сути, трагедийные (Иван Франко очень точно назвал эту пьесу «трагической комедией»). Трагедийная ситуация и «Меры за меру» - одной из так называемых «мрачных» Шекспірових комедий. Все там крутится вокруг близкой казни героя, обвиненного в прелюбодеянии, и его спасение цене другого, куда хуже прелюбодеяния. А герцог, который всю эту историю спровоцировал, а потом уладил, скорее персонаж из сказки, чем из той жизни, которую видел вокруг себя Шекспир. Что же до жестоких сказок с непременно хорошим концом, которыми являются «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря», то их никто и не решается назвать комедиями, а именуют, как мы помним, то «трагікомедіями», то «романтическими драмами».

Есть у Шекспира и вовсе странная пьеса. Это «Троил и Крессіда». Раньше ее причисляли к трагедиям, теперь чаще вспоминают среди комедий. Конец там действительно бескровный, но только для главных героев. А самый благородный, найбездо-ганніший герой-Гектор (согласно мифологическим сюжетом) погибает. Но оценки Троянской войны отнюдь не согласуются с мифологическим сюжетом. Гомер тут вроде перелицованный. Величайшая на человеческой памяти война кажется бессмысленным, бесполезным, фарсовым смертоубивством. Однако «Троил и Крессіда» - вовсе не пародия на «Илиаду», не травестія, не бурлеск. Все, что происходит у Шекспира, в принципе не смешное, а страшное, бесконечно печальное. Однако и страх, [14] и сумм здесь прозаические, снижены. Это нечто совершенно противоположное «Ромео и Джульетте», то есть-повесть о преданое, забытое, попрано любви. Может, точнее жанровую принадлежность «Троїла и Крессиды» определило бы слово «драма», причем в его более современном, ібсенівсько-чеховском смысле.

Правда, Л. Пинский в труде «Реализм эпохи Возрождения» (1961) утверждает, что Шекспірова трагедия, так сказать, трагедійніша за античную («И действительно, то был золотой век трагедии, период от Шекспира до Расина»), но словно в другом, мировоззренческом, а не формально-жанровом понимании. Согласно же понимание формально-жанровой, то Шекспірова трагедия - именно плод смешения, ее населяющих шуты, что каламбурять и сквернословят тем сильнее, чем в комедиях; убийцы, доставая из-за пазухи нож, паясничают, могильники философствуют и заходят в диспуты с принцами...

Шекспир не придумал, не открыл такого синкретизма форм. Он взял его из народного, по духу своему еще средневекового театра. Издавна во время религиозных праздников в храмах ставили мистерии и міраклі - литургические действа на библейские или житийные сюжеты. Там рай и ад, ангельское добро и сатанинское зло сталкивались в виде высокого и низкого, серьезного и смешного. Даже виплеснувшись на городской майдан и приобретя карнавальных черт, спектакли эти не потеряли своей ритуальной природы. Соседство пафоса и комизма в них было чем-то само собой разумеющимся, настолько освященным традицией и авторитетом церкви, что Шекспірових жанровых исканий долгое время никак с ними не связывали. И эти искания и действительно (вопреки внешней схожести) были новациями. Мистерия и миракл, что исходили из идеи всемирного горнего порядка, не воспринимали неоднородности своих форм как выражение противоречия, показания разлома. Драма Шекспира, наоборот, была пронизана ощущением неоднозначности и дисгармонии жизни и стремилась, охватив его, как-то упорядочить.

Говоря, что «Шекспир охватывает жизнь человека целиком и общество в целом», Шатобриан улавливал этот момент. Собственно, его улавливали все те, кто защищал Шекспира от пуристов, кто славил Шекспірів синкретизм. «За это его упрекают, не думая о том, что именно в этом отношении его пьесы и представляют собой верную картину человеческой жизни»,-так писал Виланд. А вот как писал Карамзин: «Драмы его, подобно неизмеримой театра Натуры, полны разнообразия, а все вместе составляют совершенное целое, которое не нуждается в исправлении от нынешних театральных Писателей».

Интересно, что эта особенность палитры Шекспира, которая привлекала к себе такое внимание и его противников, и поклонников, представлялось многим чертой сугубо современной: «Шекспир - это драма,- провозглашал Гюго,- а драма, что сплавляет в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и блазенське, трагедию и комедию,- такая драма является типичным произведением для современной литературы». Бесспорно, Гюго (как и Кольридж, как и Шлегель) через Шекспира внедрял романтизм, и в его устах слово «современный» имело специфический привкус. Однако Шекспіровє восприятие действительности и действительно во многом близкий к нашему, сегодняшнему, ибо оно диалектическое. [15]

* * *

«У Шекспира,- говорил Гегель,- мы не находим ни оправдания, ни осуждения, а только размышления о общую судьбу, неизбежность которой индивиды принимают без нареканий, без раскаяния». Эти его слова могут вызвать недоумение: кто же не помнит, скажем, и нареканий короля Лира, и его благородного раскаяния? Даже больше, в финале трагедии раскаивается даже такой отъявленный злодей, как нешлюбний сын Глостера Эдмунд.

Но и Флобер спрашивал: «...Кто мне скажет, что Шекспир любил, что ненавидел, что чувствовал?» В значительной степени ответы на такие вопросы, конечно, содержатся в текстах Шекспірових пьес, в самом течении их действия. Разве не ясно, что мавр Арон в трагедии «Тит Андроник» - порождение ада? Он и сам об этом охотно говорит; как и Ричард III, что в первом же монологе дает себе уничижительную характеристику:

...Положил себе стать я подлецом И проклял пустые забавы наших дней.

Арон и Ричард III - это еще Шекспир ранний. Однако и у Шекспира позднего нетрудно отыскать нечто похожее. Например, в «Генрихе IV», где принц Гарри в обращенном к зрителям монологе сразу же отмежевывается от Фальстафа и других товарищей своих рискованных забав:

Я знаю вас всех. Но тем временем

Еще потуратиму бесчинствам низменным

в том буду послідовцем солнцу,

Которое зловещим облакам позволяет

Свою красоту от мира заслонять,

Чтобы по своему желанию еще странче Засиять...

Уже сам образный строй отрывка (ведь солнце - постоянный, традиционный символ короля) здесь будто готовит преобразования Таррі на «идеального „монарха» Генриха V.

Даже Яго - «макіавелліст», бывалый интриган - сбрасывает маску перед простаком Родриго:

Когда бы я мавром был - не был бы Яго;

Это правда, как и то, что вы - Родриго.

Я, служа ему, служу себе.

И, клянусь небом, здесь нет

Ни повинности, ни любви,

И ими только прикриваюсь я,

Чтобы приховать мой особый замер:

Ведь когда я своими поступками

Раскрою сердца внутренность и сущность -

Разве это не все равно, что сердце

Я положу себе на свой рукав,

Чтобы мне склевали сердце галки?

Бесспорно, у Шекспира (как и у других писателей) есть герои положительные и отрицательные; одним идеям он сочувствует, другие ему жестокие. И поэт не скрывает [16] этого, бывает порой откровенно тенденциозный. И все-таки в том, что язвили Гегель или Флобер, есть немалая доля истины.

Наверное, нет в мире драматурга, о котором бы писалось так много и так по-разному, предпочтения и персонажи которого так часто не были бы предметом спора.

Правда, на то есть и причины, корни которых меньше в самом творчестве, а больше - в ее судьбе. Шекспир выдал две поэмы и книжку сонетов, но никогда не выдавал своих пьес. Как актер «Глобуса» и, тем более, его совладелец он отнюдь не был в этом заинтересован. Ведь опубликована пьеса становилась достоянием и то-атрів-соперников. Поэтому книгопечатники действовали в ту эпоху на свой страх и риск; посылали людей, которые во время спектакля записывали (а может, и стенографували) текст. Естественно, что следствием такой «воровской» методы могли быть пропуски, ошибки, даже глупости. Некоторые Шекспиру вещи дошли до нас в весьма искаженном виде, что не могло не привести к определенному «затмение» их смысла.

Есть еще одно обстоятельство, которое затрудняет толкование Шекспірової драматургии, по-своему повышает степень его произвольности. Поэт не оставил нам не то что теоретических трудов, но даже писем, из которых хоть примерно можно было бы определить его политическое и эстетическое кредо. Не было при нем и никакого Иоган-на Петера Еккермана, что записал бы, как по Гете, его «разговоры». Чтобы понять не только жизнь Шекспира, но и его отношение к жизни, опираться приходится только на творчество. Она, конечно, у любого автора - надежный источник, значительно надежнее его статьи, письма, беседы. Но оптимальный вариант - это иметь возможность сопоставить то и другое. Пусть даже по контрасту, пусть как бы «от противного». Когда речь идет о Шекспире, то такой возможности нет.

Определенная проблематичность текстов, отсутствие авторских о них высказываний - все это способно усилить разнобой оценок. Тем более, что, знакомясь с литературой о Шекспире, которая накопилась за несколько столетий, сталкиваешься с разнобоем действительно потрясающим.

Взять хотя бы «Гамлета» - произведение, который дошел до нас вроде бы в неплохом состоянии, к тому же единственный, что содержит мысли Шекспира об искусстве театра (я имею в виду разговор принца с заезжими актерами).

«Здесь дуб посажен в ценную посудину, которой положено принять в свое лоно лишь нежные цветы; корни дуба распирает сосуд, и она погибает»,- таким видел датского принца Гете. Мысль, что Гамлет - характер слабый, довольно распространена, особенно в те времена. Так думали о нем и Е. Т. А. Гофман, и Гегель (который добавлял, правда, что Гамлет «колеблется, потому что не верит слепо призрака»). А в глазах Тургенева он к тому еще и неприятный характер: «Он весь живет для самого себя, он эгоист...» И Тургенев отдавал предпочтение над Гамлетом «энтузиасту» Дон Кихоту.

Совсем иначе смотрел на Шекспірового героя Белинский. «...От природы Гамлет,- твердил он,- человек сильный», а «мучительная борьба с самим собой» У принца вызвана «несоответствием действительности его идеалу жизни». Во многом похоже и толкование, предлагаемое современным английским марксистом, профессором А. Кеттл: «Гамлета нельзя характеризовать как человека нерешительную.

Правильнее было бы сказать, что он попадает в ситуацию, которую невозможно успешно решить в действии».

Казалось бы, так же смотрит на личность, которая нас интересует, и Л. Пинский: она для него - «тип цельной героической сознания». Но обосновывается «целостность эта за помощью неожиданного поворота мысли, который переориентирует всю драму на совсем другую концепцию: «...Действие в этой трагедии строится не на коллизии «помщатись не помщатись», а на «быть или не быть»...»

Не менее парадоксально и трактовки гамлетовского конфликта, что вышло из-под пера западногерманского эссеиста А. Мюллера, автора книги «Шекспир без секретов» (1980). Он считает, что убит Клавдием король-отец был анахроничным феодальным сеньором. А сам Клавдий - проводник новой государственной политики, которая так или иначе согласуется с чаяниями ренессансного гуманизма. Что Гамлетові отвратительное в отчиму, который узурпировал трон, так это м е т о д из а цель сегодняшнего короля он - сам виученик віттенберзьких гуманистов - в принципе одобряет. Отсюда несказанно мучительные качания. Ведь «убить Клавдия - значит убить и собственные идеалы». И когда Гамлет выбирает путь мести, он ломается, становится ренегатом... «Теперь он готов все потянуть в водоворот собственной варварской гибели». Восемь трулів не идут никому и ничему на пользу, а Дания подпадает под власть чужака Фортинбраса...

На первый взгляд анализ, сделанный Мюллером, может показаться таким, что укладывается в русло, которое еще в первой половине нашего столетия проложил Виль-сон Найт - сторонник приемов «новой критики» в буржуазном шекспірознав-стви: за Найтом мир, что окружает Гамлета, здоровый, а больной только он сам. На самом деле все выглядит совсем не так просто. Вводя свой символический метод рассмотрения драмы, Найт, как и вся «новая критика», исходил из представления о «автономию» художественного произведения, который якобы ни в чем не соотносится с действительностью. Подход Мюллера, который в определенной степени опирался на венгерского академика Д. Лукача, наоборот, социальный и по-своему исторический. В чем-то он базируется на домыслах, но в чем-то и на фактах.

Вообще ни одно из приведенных здесь толкований «Гамлета» - конечно, за исключением Найтового,- нельзя отвергать полностью. Причем несмотря на то, что некоторые из них чуть ли не диаметрально противоположные друг другу (а я же лишь коснулся необозримого моря противоречивых отношений к образу принца датского). еще Тургенев отмечал: «Сколько комментариев уже написано на Гамлета, и сколько их еще видится впереди!»

Бесспорно, «Гамлет» - наиболее одиозный пример, но одновременно и типичный. Ведь ареной соревнований для интерпретаторов сделали его не какие-то очевидные текстуальные алогизмы, а непостижимая сложность и глубина концепции.

Горацио, на свете больше тайн,

Чем вашей учености хоть бы приснилось,-

так говорит Гамлет. И еще говорит он Розенкранцу, который не соглашается с тем, что Дания - тюрьма: «Ну, вам она не тюрьма. Потому что ничего ни доброго, ни злого нет, а наше мышление образует то или то. Мне она тюрьма». [18] Обе эти сентенции в чем ключевые. И не только для этой Шекспірової драмы, но и для Шекспира-мыслителя, Шекспира-драматурга в целом. Недаром Ц ю драму многие считают наиболее «автобіографічнок». Не в смысле житейских, эмпирических фактов, но в том, что автор, вот как бы Яго перед Родриго, поднял на мгновение маску и высказался от самого себя.

Вместе со своим принцем он знает: в бытие столько сторон, что всех их вполне не постигнешь, и человек неизбежно судит о них по-своему, со своей позиции, лишь приближаясь к безошибочности, но никогда ее не достигая. Самого такого знания (даже независимо от отношения к отравленного короля, Клавдия, матери, Офелии, Лаэрта, Фортинбраса) Гамлетові достаточно, чтобы не стать скорым на руку, не подгонять события, то есть, чтобы колебаться.

Он - один из немногих героев Шекспира, которому тот подарил умение взглянуть со стороны на самих себя. Страшной ценой приобрел это умение Лир, им владел Брут в «Юлии Цезаре», Просперо в «Буре», возможно, еще Улисс в «Троїлі и Кресс-сиди». Вот, пожалуй, и все. Ведь самоаналізів Ричарда III или даже Яго не стоит брать в расчет. Это скорее прием, которым пользуется драматург, представляя действующее лицо, чем рефлексия героя, что вытекает из его сути.

Однако и среди выбранных Гамлет - найвибраніший. Другие Шекспиру протагонисты подхваченные водоворотом событий, движимые своими слепыми страстями; в этом они «последовательнее», по крайней мере драматургически. А он - вообще «непоследовательный» - драматургически, логически, психологически. Во всяком случае, в традиционном понимании, потому что слишком многое вынужден одновременно принимать во внимание.

Через это такая неясная, такая загадочная атмосфера драмы, в которой он действует, в которой живет. Однако и такая привлекательная - для читателей, для интерпретаторов, для постановщиков. Все ее ситуации, все коллизии, все характеры - открытые. И словно ждут наполнения, конкретного решения, соответствующего места, времени, мироощущение интерпретатора.

«Гамлет» - система именно художественная, именно образная. Иначе говоря, такая, что выражает более от суммы в ней собранного. Она не аморфна, не относительная (и поэтому способна сопротивляться такому над собой насилию, как, скажем, «неокритичні» толкование Вильсона Найта). Но она и не одномерная; ей органически чужд откровенный дидактизм. Не случайно Маркс, когда советовал Ф. Ласса-лю, как тому следовало бы строить свою революционную трагедии «Франц фон 31-кінген», отмечал: «Тебе волей-неволей пришлось бы тогда в большей степени ш есть к с-пірізувати, тогда как теперь основной твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шіллерівськи, превращая индивидуумы в обычные рупоры духа времени» *.

Сказанное Марксом касается всего творчества Шекспира. Его протагонисты - в плену обстоятельств, во власти страстей, но за ними, над ними стоит он сам - художник, который смотрит на их стремления, их поступки, их человеческую природу 3 дистанции.

«Гамлет» - не только большая драма. Это и Шекспірів трактат об искусстве. В нем, на мгновение слившись с датским принцем (И. Франко считал, что

* Маркс К., Энгельс Ф. Произведения. Т. 29, с. 466. 19

«Гамлет больше всего субъективная фигура из всех, которые создал Шекспир»), поэт на языке театра кое-что рассказал о принципах своей поэтики. Отраженные в этой загадочной пьесе, они способны проясниться именно как принципы.

Характеры, подобные к унылому королевского сына хотя бы в том, что его поведение никак нельзя предугадать заранее, есть и в других пьесах Шекспира. Непостижимости владычицы Египта в «Антонии и Клеопатре» тесные любые определенные пределы оценок. Любит она своего Антония или только ревнует, имея за свою собственность? Идет на смерть по велению души или скоряючись минутном вспышки своей капризной натуры? На эти и много других вопросов не существует прямого ответа. Енобарб говорит о Клеопатре:

Годы ее не старят, и не в силе привычка

Всю вичерпать ее разнообразие.

Втоливши страсть, другие надоедают,

Она же жажду все большую будит.

Здесь отмечено лишь на той рыси ее индивидуальности, которую Гете называл <один-но женским». Но у царицы есть и другое, связанное с противопоставлением римской безликости гедоністського духа Востока, его таинственного очарования. Рядом с Клео-патрою, в этом ее «декадентському» среде, делается непостижимым и Анто-ней. Он уже не тот трезвый и тонкий политик из «Юлия Цезаря», который своей речью над телом диктатора сумел вернуть толпа, что радовался смерти Цезаря, против его убийц. В влюбленном в свою царицу Антонии всякого намешано: мужества и легкомыслия, величия и податливости, трагического и жалкого.

Намешано всякого и в тех фигурах Шекспірових драм, которые в целом не является загадкой, не заводят критиков в тупик. Например, в Макбете. Сначала он талантливый военачальник, образцовый защитник трона, а затем узурпатор, убийца, деспот, который от страха и отчаяния льет новую и новую кровь. И все это уживается в нем не только со слабостью воли, с сомнениями, с угрызениями совести, но и между собой. Потому и в день своего высокого человеческого триумфа он мысленно уже был убийцей.

Характеры у Шекспира, как правило, сложные, объемные, рельефные. Это особенно подчеркивал Пушкин: «У Мольера скупец скуп-и только; у Шекспира Шей-лок скупой, сообразительный, мстительный, чадолюбний, остроумный... Но нигде, возможно, разносторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фаль-стафі, чьи пороки, один с другим связанные, составляют смешной, уродливый цепь, подобный древней вакханалии».

В пушкинские времена замечания о Шейлока было симптоматическое; для сегодняшнего читателя оно - почти банальность. И не просто за свою кресто-матійність: теперь уже не выводят на сцену мономанів. А потому своеобразие Шекспира лучше видно через Фальстафа.

Он-тип вполне отрицательный, сотканный из пороков. В то же время он вызывает к себе симпатию. По сути, это тоже одна из шекспировских загадок. Но из таких, которые поддаются расшифровке.

Белинский сказал о Шекспире, его таланту доступно «понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей личности», то есть сказал почти то же самое, [20] что мы уже слышали от Гегеля и Флобера. Тем более, что в Флоберовому рассуждении есть и такое место: «...самые большие, самые редкие, настоящие мастера - выражают суть человечества, не думая ни о себе, ни о своих пристрастиях, отбрасывая прочь собственную личность...» Отбросить ее в казусе с Фальстафом, бесспорно, ие означает полюбить пороки этого человека вопреки своему нравственному императиву. Шекспир делал другое: вписывал фальстафівські пороки в причинно-следственный ряд действительности.

Одни исследователи склонны видеть в Фальстафі воплощенная критику распада рыцарства, воплощение его своеобразного вырождения, другие, наоборот,- признаки кризиса ренессансной идеологии. Арнольд Хаузер - автор выдающейся для буржуазного Запада «Социальной истории искусства и литературы» (1953)-смотрит на всю вообще рыцарскую проблему иначе. «Шекспірове отношение к рыцарства весьма запутанное и не до конца последовательное,- пишет он.- Упадок общественного состояния, который Шекспир изображал в своих королевских драмах еще вполне положительно, перерастает в трагедию идеализма - вовсе не потому, что ему стала близка идея рыцарства, а потому, что «нерицарська» реальность с ее макіавеллізмом тоже стала ему чужой». Сказано это совсем не о Фальстафа - скорее уж о Коріо-лана, но в принципе касается и Фальстафа. Ведь он как раз - дитя увиденной Хаузером двойственности подхода Шекспира до своей эпохи (английский поег конца XVIII - начала XIX века Уильям Блейк называл такое свойство его таланта «двойным видением»).

Что всегда привлекает в пьяном, лживом, боягузливому Фальстафі? Ловкость, подвижность мысли, остроумие, в конце концов, какая молодость духа, который вселился в обважніле, немощное, старое тело. И она, эта молодость духа, не спонтанная, не безпричинна. ее источник - неприятие всех и всяческих догм, полное к ним равнодушие. Как в старых, обусловленных традицией, так и совсем новых, только-только рождаются. Фальстафові наплевать на кодексы феодальной чести, и он, словно от назойливой мухи, отмахивается от пуританской морали, от насаждаемых ею ханжества, скупости, голого расчета. Он ни к чему не прикреплен и в этом смысле полностью свободен. За что автор и подарил ему легкую смерть среди сновидений. А воскресший герой «Віндзорських жартівниць» - уже другой Фальстаф, глупый, жалкий и несвободный.

Шекспірове «двойное видение» - это диалектическое видение. Что-то берется не в самом себе, а в живом единении с окружающим, и обрастает значениями, оборачивается к нам многими разными сторонами. Каждая из них отдельно взятая не имеет веса. Поэтому Шекспир дает говорить и действовать каждому, создавая с того целое. Пользуясь термином М. Бахтина (срок выведен на основе анализа Достоевского), его можно было бы назвать «полифоническим» поэтом. Вероятно, он и был первым таким поэтом.

«Полифонизм» - есть форма художницького отчуждения и от личности своей, 1 от своего материала. Он, однако, является и форма объективности. Тем более, что Шекспірів «полифонизм» отнюдь не чурается оценок. Только они согласуются с подвижной, изменяющейся, многоликой действительностью и через это сложные, неоднозначные, неокончательны. С этой точки зрения они спорные, но и продуктивные с этой точки зрения. Недаром Пушкин обращался к диалектики автора «Гамлета», когда [21] стремился постичь роль и место декабристов в судьбе России. И тому же учил других, в частности А. Дельвіга, котором писал в 1826 году: «Не будем ни суеверны, ни односторонние, как французские трагики, но посмотрим на трагедию взглядом Шекспира».

Шекспир видел Англию на рубеже XVI и XVII столетий. Но видел зрением, просветленным важностью исторического периода, даже в определенной его загальнозначу-щістю.

* * *

Возрождение вообще положило начало становлению национальной государственности. Но нигде этот процесс не проходил с такой интенсивностью и определенностью, как на туманном Альбионе. Италия была колыбелью ренессансного движения, так и осталась раздробленной вплоть до XIX столетия; небольшой островной народ, даже за последних Плантагенетов разделен на древних кельтов, старых англосаксов и. молодых завоевателей с французского побережья (да еще и запоздалый на путях Возрождения), вдруг в конце его почувствовал себя полноценной нацией.

Она згуртовувалась под патриотическими знаменами войны против Испании - наиболее католической, самой могущественной и самой отсталой монархии тогдашнего мира. Летом 1588 года вблизи британских берегов была разгромлена «Непобедимая армада» Филиппа II. Испанский заря погасла, Англия стала первой морской державой.

Все эти изменения способствовали возбуждению интереса к отечественной истории. Одно из последствий этого - популярность специфического жанра драматургии: исторической хроники. Она - не трагедия и не комедия. В основе своей она эпическая, родственная с рассказом и поэтому несовместима с классическими «единствами». ее стихия - протяженность в пространстве и времени, не «вертикальность», а «горизонтальность» структуры, лишенной и настоящей кульминации, и настоящей развязки.

Шекспир не придумал этого жанра (хроники создавали ли не все «єлизаветин-ци»), но он активно заинтересовался этим жанром. Что и не удивительно: ведь он взялся за перо спустя каких-то два года после победы Англии над Испанией. И, следует сказать, писания хроник большой степени определило весь его творческий путь.

Если не считать «Короля Джона» и «Генриха VIII», Шекспиру хроники посвященные войне Белой и Алой роз, то есть тем междоусобицам XV столетия, которые истребили почти всю бывшую знать королевства. Произведения эти, хотя внешняя их хронология и не совпадает с внутренней, словно сами собой составляют цикл. Он сцементированный общей идеей; и заключается она в том, что распри расшатывают государство, а войны против иностранного врага - укрепляют (как видим, здесь Шекспир еще весьма далек от того отношения к войне, которое обнаружил в «Троїлі и Крессіді»).

О. Смирнов думал, что хроники пронизывает «мысль о неизбежности поступательного развития Англии, которая шла от первобытной дикости к цивилизации, от политического хаоса к крепкой государственности». Мысль эта есть, но в такую прямую линию она, видимо, все-таки не укладывается. Уже в «Річарді II» (написан около 22 1595 года) присутствует «двойное видение». С одной стороны, лишение трона Болінгброком последнего Плантагенета - единственного легитимного главы государства,- непростительное нарушение правопорядка. И епископ Карлейльський предрекает:

Еще не родились детишки,

Что дней этих почувствуют колючки.

А с другой, Ричард сам много чем навлек свою страшную судьбу.

Король безволен - ним бесчестно правят Облесники,-

так говорит граф Нортемберленд. А впрочем, и Болинброк, став Генрихом IV, вв« является правителем не намного достойнішим: он начинает s кровавых страі^ не говоря уже об убийстве предшественника.

У Шекспира это не заколдованный круг, из которого нет выхода, а противоречивая сложность того, что мы сегодня назвали бы «общественным развитием». В «Генрихе IV» сторонник этого бывшего узурпатора, а сейчас уже законного короля, граф Вестморленд поучает его противника Маубрея:

Ласковый эльфов.

Как поймете роковую неизбежность

Событий этих дней - тогда удостоверитесь,

Что ваш обидчик - это время, а не король.

Иначе говоря, дни баронской вольницы прошли, жизнь требует іншогв строя. За это Генри Перси, на прозвание Готспер,- настоящий рыцарь и по-человечески привлекательный герой этой хроники - пережил самого себя и обречен погибнуть от меча принца Гарри. К тому же именно в этой хронике присутствует несравненный сэр Джон Фальстаф и все «фальстафівське фон».

Но самое важное в мысли, вложенной Шекспиром в уста Вестморленда, даже не непосредственная направленность увиденных изменений, а их механика, их принцип. Есть какая-то «неизбежность», которая управляет бытием людей вне воли и вопреки воле могущественных среди них - пусть это будет король или враги короля. А эпитет «роковая» - лишь дань традиции, которая берет начало еще в верованиях Эсхила, Софокла, Сенеки. Ибо те видели перед собой застывший, раз и навсегда созданный мир - мир, не ведающий изменений.

Или состоял у Шекспира тот подход к жизни, который наша наука называет «историческим»? Советском шекспірознавцеві Ю. Шведову хотелось бы найти у него историзм в современном значении этого слова. В частности, увидеть героев хроник представителями той эпохи, которая там воспроизводится. От такого историзма Шекспир, однако, весьма далек. Он воспроизводит события прошлого, но н* его представления, тем более - не реалии, не аксессуары. И главное, все это не выступает в функ-Цч обстоятельств, которые взаимодействуют с характерами. Потому что эти последние - никто иные, как современники драматурга. Причем не только в хрониках, но и в комедиях, в трагедиях. Подданные Елизаветы или Иакова разгуливали по сцене, на которой разыгрывались битвы Столетней войны, бедность «доисторического» Лира, сказочные события пРи дворе короля Цимбеліна, якобы правивший Британией, когда Римом правил [23]

Октавиан Август. И они-таки не очень тщательно прятали свои лица под итальянскими, датскими, французскими, афинскими, ефеськими масками.

Исследователи собрали удивительную коллекцию анахронизмов, которые случаются в Шекс-пира и которых газетная критика не простила бы ни одному настоящему писателю. В дворце Юлия Цезаря бьют часы; Клеопатра играет в бильярд, а герои «Генриха V» -в теннис; в «Макбете» стреляют пушки; Фальстаф пользуется пистолетами, а Глостер из «Короля Лира» - очками; в «Цимбеліні» уже существуют итальянцы и французы; римские нравы напоминают те, что культивировались в окружении ренессансных принцев. Это особенно знаменательно - то есть то, что персонажи Шекспира не только говорили и одевались как люди, с которыми он встречался в Лондоне или Стрэтфорде, но и видели мир, как они.

Такая была традиция, которая существовала и до, и после Шекспира. Художники рисовали первых христианских мучеников в рыцарских доспехах, мифологических героев - в чем-то подобном до кружевных жабо; Расінова Андромаха чувствовала себя более французской принцессой, чем вдовой троянского героя. Традиция брала начало в тысячелетнем мироощущении и переборювалася медленно и трудно: слишком долго сущее виделось незыблемым, всегда себе равным, таким, каким предстает перед взором в каждый данный момент.

Чтобы понять особенность Шекспира, его не надо, как уже говорилось, искусственно осовременивать; но так же не нужно (только на том основании, что традиции довлели и над ним) проходить мимо то новое, что давала ему эпоха и чем он, в свою очередь, обогащал и ее и последующие эпохи.

Какой-то дух прошлого Шекспир все же воспроизводил. И в хрониках, и в «Короле Лире», где наряду с отношениями XVI века, определяющих развитие событий в семье Глостера, от всего веет еще и какой-то неуемной дикостью. Наиболее вероятные - в смысле общей атмосферы - Шекспиру римские (но не греческие!) трагедии: «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», что, видимо, объясняется и специальным интересом к их тематики. Ведь Рим казался своеобразным прообразом национального государства и поэтому, несмотря на постоянную актуализацию его проблем, изучался и осмислювався с необычайной тщательностью.

Однако, по сравнению, скажем, с Вальтером Скоттом, все это историзм еще зачаточный, очень наивный. Поэтому настоящие Шекспиру открытия в этой области лежали не здесь. Они касались не изображение истории, а ее ощущение, которое определенным - и необычным - образом вернуло и направило все творчество поэта.

Смотрю, как сокрушительная мощь лет

Сметает возраста одеяния и короны.

Извечные башни, мрамор и гранит

- Ничто не знает от смерти охраны.

Ежедневно голодный океан в злобе

Съедает землю королевств богатую,

И суша с морем став на поединок,

Выравнивает достижениями урон.

Смотрю - одни государства поднялись,

А те уже дошли своего развала...-

[24]

пэ с 64-го сонета. В нем прослеживаются следы философий средневековых и древних. Время - орудие бренности всего земного; он же - медиум извечного круговорота в природе. Но есть в 64-м сонете и другое: «...потуга лет сметает возраста одеяния и короны» - это уже диалектика, догадка о двойственность роли времени, о том, что он способен побеждать, просматривать самого себя и, таким образом, не просто «вращать» жизни, но и двигать его в каком-то направлении.

Книга: Дмитрий Затонский Уильям Шекспир (1984)

СОДЕРЖАНИЕ

1. Дмитрий Затонский Уильям Шекспир (1984)
2. Это подразумевает приведена ранее сентенция Вестморленда, и...
3. Льву Толстому Шекспир не нравился: у Толстого свой художественный мир,...

На предыдущую