lybs.ru
Дуб крепок корнями многочисленным, так и град наш - правлением. / Даниил Заточник


Книга: Кира Шахова Эрнст Теодор Амадей Гофман (2003)


Кира Шахова Эрнст Теодор Амадей Гофман (2003)

© К.Шахова, 2003

Источник: Е.Т.А.Гофман. Произведения. Х.: Фолио, 2003. 656 с. [Библиотека всемирной литературы] - С.: 3-24.

Сканирование и корректура: Aerius (), 2004

Для большинства из нас самым полным и ярким воплощением понятия немецкая романтическая проза является Эрнст Теодор Амадей Гофман. Его имя первым приходит на ум, когда речь идет об романтического героя, романтический конфликт, романтическую иронию и т.д. Время, этот самый строгий литературный критик, определил каждому свое место. Одним - почетное и достойное в истории литературы, другим - в темноте забвения, а немногим крупнейшим, самым оригинальным художникам слова предоставил право считаться классиками, которых читают все новые поколения. Именно эти художники имели и имеют большое влияние на многих художников последующих поколений, к ним обращаются за эстетическим наслаждением и глубокими мыслями, в их произведениях черпают вдохновение, толчок к собственных исканий в области прекрасного. Так, историческим фактом является то, что не Гофман, а Фридрих Шлегель сформулировал теоретические принципы романтизма. Это Новалис, а не Гофман написал первый программный (к сожалению, не завершен) романтическое произведение «Генрих фон Офтердінген». Не он, а Людвиг Тик был автором замечательной романтической сказки «Белокурый Екберт», а вместе с Вильгельмом Вакенродером - первого романа в романтическом духе о художнике и искусство «Странствия Франца Штернбальда». Они и другие ранние романтики были первопроходцами. Гофман пришел в литературу почти на двадцать лет позже представителей первого поколения немецкого романтизма. Но именно ему было суждено стать не просто знаковой фигурой этого направления в национальной литературе, но и сфокусировать в своем творчестве все самые характерные его черты, главные образы и темы, центральные идеи. Ему было дано лучом своего неповторимого таланта осветить фантастический, прекрасный мир, которого никогда не было и не будет, но который манит нас своей таинственной красотой, заставляет верить в реальность нереального и восхищаться дарованной [С] только гениям животворящей силой воображения. Этот художник настолько много значит для литературы, что о нем никакие пафосные слова не звучат фальшиво.

После этого вступления перейдем к фактам жизни и художественного творчества этого необыкновенного человека.

Эрнст Теодор Вильгельм Гофман (имя Амадей он взял в честь своего любимого композитора Вольфганга-Амадея Моцарта уже взрослым человеком) родился в 1776 году в восточно-прусском городе Кенигсберг в бюргерській семье. Представители этой семьи в нескольких поколениях занимались юриспруденцией, и карьера юриста была с детства определена будущему писателю, хоть он и не проявлял к ней никакого интереса. Уже в детстве он интересовался искусством - музыка, рисование, театр, литература привлекали его, и позже во всех этих сферах он сделал что-то значительное или необычное. Самым большим, самым важным из всех видов искусства юный Гофман считал, как и следует романтику, музыку, ей отдал много творческих сил и таланта. К литературной деятельности он обратился, когда ему было уже более тридцати лет, но именно она сделала его одним из самых известных немцев XIX столетия. И сначала по требованию родителей он должен был учиться солидного специальности и поступил на юридический факультет Кенигсбергского университета, реномованого учебного заведения, где преподавал философию такой известный ученый, как Эммануил Кант. Уже тогда юный студент болезненно ощущал разрыв между собственными духовными порывами и прагматическими требованиями к себе окружающих, стремлением к личной свободе и зависимости от норм бюргерского общества, от материальных ежедневных потребностей. С молодых лет его мучила двойственность человеческого существования - жажда свободы и красоты, полета в небесные сферы, чудеса творчества и любви и одновременно прикованность к ежедневному серого, бытового, материального. Мучительной была и невозможность сбросить с себя неприглядную оболочку маленького человечка с корявым, густыми, жесткими волосами, тонкими губами, крючковатым носом, тревожным взглядом больших темных глаз (таким он себя сам рисовал, а значит - видел) и превратиться в очаровательного красавца - принца из сказки. Этот разрыв, эта неподоланна пропасть между желаемым и сущим во многом обусловили не только сложность, причудливость человеческой удачи Гофмана - мудреца и чудака, тончайшего художника с поэтическим, лирическим дарованием и завсегдатая винарень, который в веселой мужской компании вел себя раскованно и вызывающе, ругался с товарищами по [4] рюмке и попадал в различные передряги. Двойственность, противоречивость человеческого существования и человеческого характера, которые Гофман так болезненно чувствовал, сформировали его понимание человека и его мировоззрения, его философию, основные черты его творчества, художественной манеры. Но об этом чуть дальше.

После завершения университетского курса будущий художник начинает карьеру юриста. Асессор Гофман служит сначала в Глогау, затем в Познани, Плоцку и наконец попадает в Варшаву, которая тогда входила в состав Прусского королевства. Везде он с отвращением тянул чиновничье иго. Только в наполненной бурной культурной жизни, красивой, нарядной Варшаве, настоящем европейском городе, молодой чиновник находит достойное себя искусное общество, активно занимается музыкой и живописью. Два года, проведенные в Варшаве (1804-1806) были очень плодотворными. Здесь он компонует свою первую оперу «Веселые музыки» на слова Клеменса Брентано и имеет счастье наслаждаться его успехом на сцене. Он пишет также другие произведения, среди которых незавершенную оперу «Любовь и ревность» считал одним из своих лучших музыкальных опусов, становится одним из основателей «Музыкального собрания» и расписывает фресками дворец, где оно расположилось. Там он выступает и как дирижер, исполняя с оркестром музыку Глюка, Гайдна, своего любимого композитора Моцарта и даже Бетховена. Еще в Познани в 1802 году Гофман женился на польской девушкой Михайлиной Рорер-Тищинською, которая стала ему верной и преданной подругой на всю жизнь. Они были, как казалось, совсем несовместимыми существами - простодушная, веселая «Мышка», как ее называл муж, и бесконечно сложный и гениальный художник, творчество которого жена просто не могла постичь. Но Михайлина любила своего мужа-чудака, делила с ним все горести его неопределенного существования, прощала его попойки и увлечение другими женщинами, заботилась о нем, когда он тяжело болел. В завете, который в марте 1822 года подписали оба, были такие слова: «Мы ... прожили двадцать лет в по-настоящему злагідному и счастливом браке... Бог не оставил живыми наших детей, однако в другом подарил нам немало радости, испытав и в очень тяжелых, жестких страданиях, которые мы неизменно переносили со стойкой мужеством. Один был всегда опорой втором, как и положено супругам, что любит и уважает друг друга, как мы, верными сердцами». И это не пустая юридическая формула. Слова завета передают истинную суть совместной жизни этих двух людей. [5]

Однако к написанию завещания еще далеко. Оба наслаждаются богатым и наполненным приятными событиями варшавским жизнью. И в эту семейную и общественную идиллию вмешивается грозная история. Наполеон Бонапарт наголову разбивает прусское войско, которое считалось лучшим в Европе. Прусская администрация стрімголів убегает из освобожденной Варшавы. Государственный советник Гофман теряет службу. Начинаются долгие годы скитаний, материальной нужды, унизительной зависимости от покровителей. Весной 1808 года Гофмана приглашают капельмейстером в Бамбергский театр. В этом театре он пишет музыку к спектаклям, работает помощником директора, режиссирует постановки, руководит репертуарной политикой, рисует декорации. Но все эти разнообразные театральные занятия не обеспечивают самого скромного существования, и Гофман пишет, печатается в газете «Альгемайне музікаліше цайтунг», где появляется его первое значительное художественное произведение «Кавалер Глюк» (1809). Кроме того, он дает уроки музыки и пения. Так в его жизнь входит юная одаренная девушка из зажиточной бюргерской семьи Юлия Марк - наиболее трагической любви художника. Юлия и вся история любви в нее играют большую роль в литературных произведениях Гофмана. В первую очередь во всем, что касается композитора Иоганна Крейслера, которому писатель отдал много собственных черт, фактов своей биографии, мыслей и чувств. Считается даже, что «самое важное переживание всей его поэтического творчества» было толчком к написанию его рассказов и великой прозы в духе романтизма. Это не так, потому что и до встречи с Юлией Гофман был автором нескольких произведений, в частности романтического «Кавалера Глюка». Но, как пишет немецкий литературовед Клаус Гюнцель: «Юлия воплотила в себе слияние душ, что происходит за узкими пределами земного бытия; она олицетворяла собой долгожданное романтическое царство, была источником страстного томления, которое оставляло далеко за собой условности тогдашнего общества». Мучились оба, но судьба Юлии была еще более печальной, чем страдания Гофмана. ее выдали из расчета за отвратительного типа господина Грепеля, богатого коммерсанта, человека разнузданном и умственно неполноценную. Безгранично несчастна в браке Юлия умерла молодой, но, хоть это и горькая радость, осталась жить во многих романтических женских образах Гофмана. Героиня крейслерівських страниц в «Заметках Кота Мура» даже носит ее имя. В одном из своих писем Гофман писал о любви к этой девушке как о наиболее волнующее событие своей жизни, счастье, которое способна ухватить и удержать человеческая рука». А брачная жена [6] художника добра «Мышка» терпела и все прощала. ее переживания мало волнуют биографов, слишком неромантичною была эта простая и преданная мужу женщина.

В начале 1813 года в самом разгаре наполеоновской кампании против Пруссии Гофман получает предложение стать директором оперной труппы, которая работала на двух сценических площадках в Лейпциге и Дрездене. Между боями (Лейпцигская и Дрезденская битвы), в дни осады и перемирие труппа под дирижированием Гофмана поет оперы. Мужественный дирижер однажды даже попал под обстрел, и к счастью остался жив. На счастье еще и потому, что в этот угрожающий время, под грохот канонад и лязг оружия, путешествуя между Лейпцигом и Дрезденом, оперный директор удивительно много пишет. Он завершает сказку «Золотой горшок», работает над томами «Фантазий в манере Калло» (первые два тома появились в печати в мае 1814 года), начинает роман «Эликсиры дьявола». Его увольняют с работы в театре почти в то самое время, когда он заканчивает клавир своей известной оперы «Ундина». Безработный художник буквально голодает, когда ему делают предложение вернуться на государственную службу. Он становится в Берлине чиновником апелляционного суда (правда, в начале без жалованья). Этот шаг завершает его музыкально-театральную карьеру. (Хотя еще будет много волнений в связи с постановкой оперы «Ундина», радости через большой успех спектакля и горькой печали, когда во время пожара в театре сгорели роскошные декорации, костюмы и сама партитура произведения.) Отныне Гофман делит свое время между службой советником суда и писательским трудом. В конце 1815 года появляется первый том «Эликсиров дьявола», Гофман пишет свое полное ужасов «Песочную человека». В следующем году из-под его пера рождается волшебная рождественская сказка «Щелкунчик и мышиный король», которая стала у нас такой популярной благодаря балета на музыку Чайковского. В целом же в эти первые годы после разгрома Наполеона и создание «Священного союза монархов» в творчестве Гофмана преобладают мрачные, страшные, так называемые «ночные повести» и рассказы, в которых прозаик широко использует образы, приемы, настроения «готического романа». Как пишет Дмитрий Наливайко: «"Черные" романы и повести Гофмана говорят о всесилии зла, наводнение зла, которая проникает повсюду - в княжеские покои, уютные бюргерские домики, замки родовитых аристократов, под монастырские своды...» Концентрированное воплощение эти мотивы, «ночная сторона» бытия и человеческой души, нашли в романе «Эликсиры дьявола», [7] о котором Гейне писал в «Романтической школе», что в нем сосредоточено все самое страшное и самое ужасное, что только может придумать человеческий разум». К этим же «ночных повестей» относится и кровавый «Майорат», над которым Гофман работал в 1817 году. В феврале следующего года он готовит к изданию отдельным сборником рассказы, которые печатались ранее. Эта сборка стала началом четырехтомника «Серапіонових братьев», произведения, которое по структуре напоминает «Декамерон» Боккаччо - разнообразные по содержанию и форме новеллы, истории, которые рассказывают друг другу молодые люди, что их судьба на некоторое время свела вместе. Весной писатель тяжело заболел, чуть не умер. Во время болезни он обдумывает сказку «Малыш Цахес». А выздоровев, берет себе кота и называет его Мур, сделав прославленных котом мирового писательства, потому что в мае 1818 года начинается работа над одним из лучших произведений владельца этой зверушки - «Жизненная философия кота Мура» (1821). 1 октября 1819 года прусский король Фридрих Вильгельм III издал приказ о создании «Непосредственной следственной комиссии по расследованию предательских связей и других опасных происков». Это было еще одно проявление усиления в постнаполеонівській Европе вообще и милитаризованной Пруссии в частности политических преследований против свободной мысли в прессе, в учебных заведениях, в кругах интеллигенции и др. Гофмана назначен членом этой комиссии. Для либерально мыслящего человека это было тяжелое испытание, тяжелый крест. Последние годы Гофман чувствовал себя физически не очень хорошо, к этому присоединились теперь еще душевные переживания, нервное напряжение, муки совести. Как член комиссии он пишет несколько выводов, которые отстаивают невиновность репрессированных (главным образом студентов) и выдвигают требование об их освобождении. Активная правозащитная деятельность Гофмана не остается без внимания власти. Над головой художника сгущаются тучи. Каплей, которая переполнила чашу начальственного терпения, были определенные страницы и абзацы последнего крупного произведения писателя - «Повелителя блох». На них в гостросатиричному плане был изображен королевский тайный надворный советник Кнарпанті, коварный и зловещий преследователь бюргеров, клеветник, который ради своей карьеры, милости монарха может опутать лживыми и бессмысленными обвинениями абсолютно невинного человека. Несправедливый суд, подлые обвинения изображены со знанием дела во «Властелине блох», одном из сильнейших примеров политической сатиры, универсального образа репрессивного судопроизводства в мировой литературе. [8]

Вот один короткий пример: «Думанья, считал Кнарпанті, уже само по себе опасная операция, а в опасных людей она еще опаснее. Далее он задавал разные каверзные вопросы, как, например, такое: "Кто был тот пожилой мужчина в синем сюртуке и коротко подстрижен, что с ним Перегрінус прошлом году двадцать четвертого марта за обеденным столом в отеле договаривался, как лучше приготовить рейнского лосося?" Или: "он не понимает и сам, что все загадочные места в его бумагах справедливо вызывают подозрение, а то, что осталось незаписанным, могло быть еще підозрілішим и даже содержать в себе безоговорочное признание в совершенном преступлении». Те, кто смог ознакомиться с рукописью или напечатанными листами «Повелителя блох», легко узнали в гротескной фигуры зловещего Кнарпанті всем известного шефа полиции фон Кампца. По приказу правительства все бумаги, связанные с произведением, - рукопись, наборные листы, переписка с издателем, - конфискуют. Фридрих Вильгельм III лично вмешивается в дело, требует допросить писателя. Больного Гофмана тянут на допрос. Он уже не может писать, частичный паралич отнял ему руку. Диктует виправдальну речь и завершения «Повелителя блох». Его разбивает полный паралич, но мозг еще ясен, и писатель диктует свое последнее произведение «Угловое окно» - свое художническое кредо. 25 июня 1822 года Гофман умирает. Уже два столетия отделяют нас от рождения того необычного и удивительно яркого явления, которое определяют термином романтизм. Теоретические основы художественного романтизма и художественные произведения на их основе возникли в Германии, этой несуществующей тогда как политическая и экономическая целостность стране, в пестром конгломерате маленьких и больших государств, объединенных лишь общим литературным языком. Надо подчеркнуть - именно литературным, письменным языком, потому что разговаривали во всех этих более трехстах государствах различными диалектами, иногда очень отличными. Роль языка и литературы, на этом языке созданной, была одним из важнейших факторов, духовно сблизил пруссаков и саксонцев, баварцев и фрізів, швабов и тюрінгців и других германцев. Такая большая ответственность языка и литературы была обусловлена тем, Что до государственного единства было еще очень далеко и единение происходило не на материальной земной основе, а в высокой духовной сфере. Романтизм появился на свет в один из бурных времен европейской истории. Мощная гроза великой революции 1789 - 1793 годов кровавым дождем пролилась на землю Франции. В соседних немецких землях, находившихся в спокойной дреме, [9] наиболее чутко реагировали на громовые раскаты и зловещие вспышки революционных событий молодежи «разночинцы»-интеллектуалы, то тонкая прослойка людей высокой духовной культуры, жизненный потенциал которых не был задействован обществом. Мелкие чиновники, как Гетевський Вертер, библиотекари в замках вельмож или гувернеры в богатых семьях, как Гельдерлин, или в лучшем случае студенты и преподаватели провинциальных университетов, офицеры в малых чинах или священники в бедных приходах, они были глубоко недовольны своим положением и искали утешения в области философской, эстетической мысли и художественного творчества, их революция происходила не в политике, а в эстетике, но дух бунта и протеста был достаточно мощный, и восстание против отживших форм и норм в художественном творчестве, возражения поэтики господствующих художественных направлений, течений, стилей сметало их с арены общественного интереса. Летели не головы под ножом гильотины, как во Франции, а рушились авторитеты, устоявшиеся репутации, самодовольное, пафосное морализаторство сходило с кону. Немецкие романтики в подавляющем большинстве были еще совсем молодыми - их человеческий возраст не достигал и 25 лет. Со свойственным юности максимализмом они отрицали художественные каноны эпохи Просвещения, в первую очередь классицизма, и утверждали безграничную свободу творчества, окрыленной фантазией, глубоко индивидуальной, для которой не существует временных границ и границ в пространстве. Свобода во всех своих проявлениях была для них божеством. Личная свобода человека, свобода ребенка в семье, независимость и равноправие женщины, гражданские свободы, свобода слова и мысли, политическая и экономическая, религиозная свобода - все это было правом для каждой личности на самоосуществление, на существование в суголоссі со своей природной неповторимой индивидуальностью. Идею свободы они не только пропагандировали в своих произведениях, но и пытались воплощать в жизнь в товарищеском общении, в семейных отношениях (свободный выбор любимого человека, право на развод и т.д.). В художественном творчестве это стремление ничем не ограниченной свободы проявлялось не только в уже упомянутом свободном оперировании категориями пространства и времени, но и в самой структуре произведений, где постоянно нарушалась последовательность действий, было возможным существование многих линий развития событийного, что прихотливо переплетались, обрывались в неожиданных местах, не завершались логически. Фрагментарность провозглашалась принципу повествования и оказывала романтической прозе непринужденности и загадочности, таинственности. Язык произведения могла (и должна) быть разнообразной, [10] смещение стилистических слоев, употребление высокой и бытовой лексики в зависимости от художественной задачи всячески поощрялось. Итак, романтики с вызовом, даже воинственно нарушали класицистські «три единства» - времени, пространства, действия, разрушали законы использование только одного какого-речевого стиля в соответствии с жанром - в трагедии, а в комедии - низкого. Для романтиков идеалом художника был Шекспир, которого классы-цисты считали грубым и диким. Молодых особенно привлекало сосуществования в английского драматурга в одном произведении трагического и комического, что, по их мнению, соответствовало реальному человеческому существованию, с его смехом и слезами, радостями и горем. Для романтиков важным был культ природы и естественного. Не версальские сады, размеченные под линейку, с геометрически подстриженными кустами и деревьями, а свободный лес или заросший без состава и строя старинный парк, не спокойная равнина с тихой речкой, а скалистые обрывы, высокие горы, их овевает буйные ветры и над которыми клубятся тяжелые облака. И архитектура не классическая, гармоничная, рациональная, строгая, а капризная готика, таинственная, зловещая, пугающая, мрачная, как в средневековых замках и церквях. Свое зрительное вдохновение они черпали во всем необычном, редком, экзотическом. Самоуверенный рационализм эпохи Просвещения, когда казалось, что все законы природы раскрыты и разъяснены, когда даже всю сложность человека пытались растолковать через механистические материалистические принципы, это мнимое торжество науки было чуждо романтикам. Они погружались в непрояснене, загадочное, чудесное, мистическое, что захватывало воображение и преодолевало приземленную обыденность. Центральным в мировоззрении молодых романтических поэтов-мыслителей была противоречивость мира и человека. Борьба между Добром и Злом двигала в их произведениях миром, поступками людей и даже фантастических существ, чародийникив, колдунов, фей и ведьм. Мир имел для них два измерения - реальный, будничный, ощутимый на ощупь и фантастический, что существует В измерениях снов, грез, миражей. И в том, и в другом существовали свои конфликты, своя борьба между светлыми и темными силами. В реальном мире столкновения происходили между обывателями, мещанами, філістерами с одной стороны и поэтами из второго. При этом «мещанин» - это не определение сословной принадлежности, а характеристика низменного, бездуховного индивида, абсолютного материалиста. А «поэт» - это не обязательно тот, кто пишет стихи, занимается каким-то видом искусства, это просто духовно богатый человек, который, конечно, может быть и художником. Занятия же каким-то искусством - высшая форма творческого, одухотворенного, благородного существования. Художнику тяжело, невыносимо жить в сытом и тупом мире злобных и жадных обывателей введено. И обывателей введено много, они господствуют в мире, и победить их тонкая душой, рафинированно чувствительный человек-художник в земном бытии почти никогда не может. Победа возможна лишь в высших сферах духа, в царстве красоты и поэзии, справедливости и благородства, в сказочном Джінністані, как его в своих произведениях не раз назовет поздний романтик Гофман.

Художник, по мнению романтиков воплощает самые высокие, самые более благородные человеческие качества, достает победу в своей душе, в творчестве, хоть бы какой конкретно была эта творчество. Он может казаться своему окружению странным, даже сумасшедшим, опасным шаленцем в своем стремлении порядочности, справедливости, бескорыстия, или безобидным мечтателем, не пригодным для солидного, степенного, заможнього бюргерского жизни. На самом деле, как считали романтики, именно этот мечтатель, белый ворон в обществе, стоит в нем намного выше других. Именно он творит свою жизнь и прекрасное в мире, а не движется в наіждженій другими колеи, не поднимая головы к небу и звездам, как безголосая зашоренная скот. Свободный от пут, которые навязывает філістерська мораль, обычаи, предрассудки, он живет за извечными законами природы и естественным в себе. Отсюда столь характерный для романтизма элемент чувственности, культ чувства, природного, а значит чистой. Это не только любовь между мужчиной и женщиной, но и трепетная любовь ко всему живому, к красок, звуков, ароматов жизни. «Чувственность у романтиков (немецких - К.Ш.) - как пишет большой знаток романтизма Н. Берковский, - особая, не та густая и агрессивная, что в английских реалистов XVIII века, например, а прозрачная и летучая... Она лишь легкая оболочка творимого в ее середине жизни, которое светится сквозь нее, будучи главным, тем, ради чего существует искусство... Твориме жизнь - это и есть поэзия, взятая сама по себе, поэзия в своей эссенции». Природное органично связано с непосредственностью, которую так высоко ценили романтики в чувствах, поведении, словах. Эта естественность и непосредственность делают романтических героев странными и опасными для погрузлого в лицемерии, двоедушию общества, их искренние лица кажутся неприлично открытыми для людей, что привыкли прятаться под маской. Романтический герой - творец, ибо он творит нечто новое, нечто материальное, даже если это музыка. Потому что она может вдохновлять, как музыка певца и музыки Орфея, до созидания и преобразования, в [12] делание новых вещей, строительства, расцвета. Новое, обновленное - цель жизни и искусства, которые существуют нераздельно и в постоянном движении.

Главный конфликт у писателей-романтиков - это борьба между Добром и Злом. Но она может приобретать разнообразные формы, среди которых главные - это противостояние, часто трагическое, между поэтом, художником и філістером, который воплощает сущность общества, враждебного всему духовному и творческому, с одной стороны, а с другой - это борьба внутри самого романтического героя между его лучшим светлым «я» и "темными", «ночными», неуправляемыми умом и волей, чувствами и страстями. Это, по сути, были первые попытки разобраться в той сложной проблеме каждого индивида - соотношении в одном лице сознательного и подсознательного, как это теперь, с легкой руки Зигмунда Фрейда, называют. Усилия решить эту проблему мы найдем во всех новейших писателей, которых интересовала психология героев. Но так последовательно и глубоко, как это пытались делать романтики, так образно, наглядно и внятно никто до них не делал.

Важным, особенно для более позднего поколения немецких романтиков, было обращение к народному творчеству. Для поэтов - это народная песня, баллада и т. п. как источник вдохновения, сюжетов, образов, форм стихосложения и т.д., для прозаиков - это миф, сказка, легенда, которые трансформированы, переосмысленные в духе романтического мировосприятия и философии сыграли большую роль, в частности, в творчестве Гофмана.

Достаточно сложным для толкования есть такой очень существенный элемент романтизма в понимании литературного направления, как ирония. У некоторых писателей она сквозная, ею густо пропитаны их тексты, она дает основную тональность повествования, создает ее колорит, единство общего настроения или концентрируется в определенных коллизиях, сценах, персонажах. Она может звучать в авторской речи как глубоко скрытый аккомпанемент другим мелодиям, а может становиться сама главным мотивом. Ирония в романтиков это не просто литературный прием - троп или фигура, это философское отношение к жизни, его специфическое восприятие и оценка. Философское обоснование романтической иронии было изложено в эстетических трудах Фридриха Шлегеля. Именно в него художники нашли идею универсальной, всеобъемлющей иронии как мировоззренческого принципа. Это прежде всего критический подход ко всему как в сфере Духовной, так и в материальном мире. Отказ от всего устоявшегося, [13] от авторитетов и абсолютных истин, піддання всего сомнению, проверке, а то и отрицанию. Ирония строится на игре во множестве ее форм. Насмешка, шутка, злое высмеивание и веселая буффонада, гипербола, гротеск - ее краски. Она может иметь в себе оптимистичный конструктивный первінь, быть направлена на улучшение человека и мира. А может быть тотально сокрушительной, горькой, печальной. И тогда она приобретает черты сатиры, становится жесткой, трагической. Хотя, как известно, у многих даже пессимистично настроенных художников сквозь мрак самого сурового осуждения человеческого несовершенства теплится все же, пусть и слабенькое, свет надежды на то, что человек и созданное им общество могут стать лучшими. Этим обозначена творчество и поздних немецких романтиков, в частности Гофмана, Шаміссо, Гейне.

Конечно, здесь невозможно всесторонне охарактеризовать немецкий романтизм, явление, как и все направления, течения или стиле сложное, противоречивое, что находилось в постоянном развитии и несло на себе отчетливую печать своеобразия каждого отдельного художника. Для нас важно понять, какие составляющие направления отразились в произведениях Гофмана.

Зная важные вехи биографии писателя, характерные черты его нрава, вспомнив основные принципы, особенности художественной системы романтизма, мы можем глубже понять, почему серьезный музыкант и талантливый маляр уже зрелым человеком пришел к литературной деятельности именно в духе нового направления. Гофман познакомился с художниками-романтиками еще в Варшаве через своего приятеля, а позже биографа Юлиуса Хитцига. Не случайно свою первую оперу он написал на текст романтика Брентано, с которым подружился. Романтизм оказался той совокупности идей и форм, тем направлением в искусстве, был будто создан для Гофмана, или, лучше сказать, все в натуре этого человека, жизненном опыте, понимании мира и людей, во вкусах и пристрастиях соответствовало романтизма. С тем уточнением, что он создал свои самые известные рассказы, повести и романы в период глухой политической реакции в постнаполеонівській Европе, а не в бурную и полную надежд и мечтаний сутки на рубеже столетий, когда писали романтики первого поколения. Каким бы решающим считали они эстетическая сторона того, что делали, на них не мог не повлиять особый дух 90-х годов XVIII века и первые годы XIX века. Они в конечном выводу своих произведений оставляли свет надежды. Будучи практиками-политиками, а идеалистами-художниками, они верили (как просветители) в победу духовных [14] добрых начал в человеке и народе, в счастливое будущее человечества. У Гофмана таких надежды и веры не оставалось, или они были слишком слабы и абстрактные. Зло казалось ему вездесущим и победным, а Добро могло торжествовать победу лишь в фантазиях, снах, бегство в безумие. В последние годы жизни советник апелляционного суда (какая горькая ирония судьбы!) Гофман был материально обеспеченным человеком, ему не надо было зарабатывать литературным творчеством на жизнь. Вероятно, это творчество было тем духовным убежищем, тем сховиськом от «свинцовой мерзости» существования, теми волшебными Атлантидой или Джінністаном, куда убегали в своем воображении его любимые герои - студент Анзельм, композитор Иоганнес Крейслер или чудаковатый бюргер Перегрінус Тыс.

Уже в литературном первенцу писателя «Кавалер Глюк» речь идет о художнике, и автор с большим талантом и знанием воспроизводит музыкальную стихию, музыкальные образы, процесс дирижирования, создания музыки и ее восприятия, а основной конфликт возникает из столкновения художника и низменного среды. В самом начале, в первом абзаце, иронично рисуя разрешительных берлинцев, всех этих «бюргеров со всей семьей, женами и детками, духовных лиц, евреек, референдаріїв, проституток, ученых, швей, танцоров, офицеров», Гофман вспоминает жалких музыкантов, которые развлекают эта толпа, «шарпаючи себя и слушателей» арией из «Фаншон», - «это розладнана арфа, две не настроенные скрипки, чахоточная флейта и астматический фагот». (Стоит обратить внимание на ироничный перечень слушателей, равнодушных к усилиям оркестра. Этот иронический прием - объединение через запятую несовместимого - Гофман будет употреблять часто и позже, у него его переймет молодой Гейне.) Именно в этом рассказе звучат слова о положении художника в обществе: «Вокруг меня сплошная пустота, потому что мне не суждено встретить родную душу. Я совсем один». Многое из того, что будет определять стиль автора «Серапіонових братьев» или «Мадемуазель де Скюдері», было уже найдено на страницах этого раннего произведения. Подчеркнуто выразительный, экспрессивный и подробный портрет героя, точный в подробностях и эмоционально окрашенный городской пейзаж или интерьер, красочная и возвышенная речь художника-мечтателя (романтики называли таких героев - энтузиастами) и таємничність, которой окутана вся история, - все это яркие элементы романтической прозы вообще и Гофмана в частности.

Одним из самых известных произведений Гофмана является «Золотой горшок», который можно назвать образцовым относительно воспроизведения двоплановості [15] мира, двоплановості существования героя-поэта - в реальном бытовом пространстве и в пространстве бескрайнем фантастическом, порожденном воображением юного студента с душой художника-Анзельма. Привычную, земную жизнь Анзельм проживает в Дрездене, до мельчайших деталей топографии точно воссозданном. Он общается с его бюргерской элитой - конректором Паульманом и его дочерью Вероникой и ее ухажером Гербрандом. Глазами влюбленного смотрит на хорошенькую міщаночку Веронику, не понимая ее пустой, мелкой души, охваченной одной мечтой - стать советницей и, хорошо прифрантившись, смотреть на сограждан с балкона собственного дома. Второй мир, в котором время от времени оказывается Анзельм, - это фантастическая Атлантида, где господствуют удивительная красота и дивный покой. В нем обыденный архивариус Ліндгорст превращается, сбросив серую земную оболочку, на духа огня могучего Саламандра, в нем очаровывают своей красотой и пением голубоглазая дочь Ліндгорста-Саламандра Серпентина и ее сестры золотисто-зеленые змейки неописуемой гибкости и красоты. Мир обывателей введено стабильный, способен трансформироваться, превращаться. В нем царит серая скука. Он не зловещий, а просто несовместим с поэзией и красотой. Лишь одна фигура, причастная к этому миру, шумная отталкивающая старая торговка Лиза меняется, она оказывается ведьмой, носійкою инфернальный зла. Анзельм является приземленной фигурой романтического героя, в нем нет мощи и задора к борьбе, он скорее игрушка в руках противоборствующих сил Добра и Зла. Студент не может защитить свою любовь, не может утвердиться в обыденной дрезденском бюргерском существовании. Единственный выход для него - это бегство в мир фантазии и поэзии. «Счастливый Анзельм, - говорит не без зависти автор, - он сбросил бремя бюргерского жизни, он вознесся на крыльях любви к прекрасной Серпентина и теперь счастливо и радостно живет в своем имении в Атлантиде! А я бедный? Скоро я... окажусь в своей каморке, рухлядь будней погубит мои чувства, беда за бедой, словно густой туман, обернет мой зрение...»

В авторском вступительном слове к «Принцессы Брамбиллы. Капріччо в духе Калло» Гофман писал: «Автор осмеливается привести высказывание Карло Гоцци (в предисловии к «de Re geni»), в котором говорится, что целого арсенала незугарностей и чертовщине еще недостаточно, чтобы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, который основывается на каком-нибудь философском взгляде на жизнь». [16]

Писатель создал несколько капріччо - волшебных литературных сказок - с весьма сложным загадочным сюжетом, который в соответствии с принципами саргіссіо (каприз, прихоть) - инструментального импровизационного музыкального произведения - отмечается неожиданными поворотами, причудливой сменой эпизодов и настроений, общей фантастической образностью. К капріччо или капріччоподібних произведений можно отнести, кроме «Принцессы Брамбиллы», где жанр именно так отмечен, и «Малыша Цахеса, по кличке Цинобер», и, конечно же, «Повелителя блох», одну из самых причудливых фантазий художника. Ослепительная, яркая, эмоционально вплоть перенасыщена материя Гофманових капріччо не раз загоняла в тупик, запутывала ученых и критиков, которые делали попытки истолковать идейный, философский, поучительный смысл этих слишком сложных произведений. Конечно, проще всего было объявить «Брамбіллу» или «Повелителя блох» произведениями, которые не подлежат витлумаченню, или, еще хуже, бредом оманеного вином ума. И с течением времени категорическое отрицание особенностей поэтики автора капріччо (в нем провинились мудрые Гете и Гегель) изменилось все более глубоким пониманием, ентузіастичним, позитивным принятием его такой оригинальной прозы. В наше время, когда стиль Гофма-на, приемы его письма широко вошли в мировую литературу модернистского и постмодернистского толка, его фантазии не кажутся читателям такими странными и лишенными философского, политического, социального, поучительного смысла. Книги нашего современника Милорада Павича, которыми восхищается так много молодых и зрелых поклонников изящной словесности, намного сложнее и образно, и содержательно, чем сказки немецкого мастера. Они могут превосходить их своей красочной фантазией и интеллектуальной насыщенностью, но генетическая связь прозы Павича (и многих других постмодернистов) с капріччо Гофмана совершенно очевиден. Пионером этого стиля был, конечно, автор «Повелителя блох», ему выпало на долю встретить бурное отрицание, непонимание, сокрушительную критику. Правда, создатель «Малыша Цахеса», склонен к мистификации, сам немного виноват в возникновении недоразумений с современниками, называя, скажем, эту повесть-сказку «неприхотливым шуткой, легко начерканим ради мимолетного развлечения». Именно этот Достаточно ясный и прозрачный произведение отнюдь не является «неприхотливым шуткой... ради... развлечения». Эта волшебная сказка, как и «Кот Мур» и «Повелитель блох», плод не только красочной, яркой воображения художника, но и следствие его философских размышлений и очень бдительных критических [17] наблюдений над немецким, в частности прусским социально-политической жизнью, над ментальностью немцев. Конечно, для сегодняшних читателей главная ценность прозы Гофмана - эстетическая. Для нас не слишком интересным, был тот или иной художественно преображенный действительный исторический факт или известная фигура эпохи, которая отошла почти два века назад. Но в том-то и дело, что намеки, прозрачные аллюзии, которые были понятны современникам автора «Малыша Цахеса» или «Повелителя блох» и волновали их как граждан или раздражали как объект критики, канули в лету: осталось что - то важнее-обобщающее, художественно універсалізуюче, то, что поражает своим вполне модерновым звучанием в наши дни, как близкие и знакомые нам сатира и гротески Свифта или Салтыкова-Щедрина.

Волшебная сказка «Малыш Цахес» (1818) имеет много признаков капріччо, как и «Золотой горшок». Но она отличается в главном. Фонтанирующая фантазия этого произведения, в отличие от истории студента и двух его любимых, не меланхоличная. Счастливый конец переживаний Анзельма довольно печальный. Его бегство в созданную собственным воображением маленькую, убогую Атлантиду, да и свадебный подарок ему - золотой горшок, который в первоначальном замысле Гофмана был «ночным сосудом», - все это вариации грустной иронии над беспомощностью и обреченностью на тотальную жизненную поражение романтичного неудачника-идеалиста. А вот хотя бы в «Малыше Цахесі» происходило, читателя не оставляет впечатление чего-то светлого и веселого, каких-то забавных и радостных штучек, цирковых фокусов. Может, такой эффект в нашем восприятии возникает из-за того, что все персонажи (разве кроме зловещего главного) изображены прозаиком со смехом, легким или достаточно въедливой иронией, не исключая влюбленного романтика-поэта Бальтазара или легкомысленной и веселой его невесты Кандиды. Да и те, кому за их сказочной функцией - творить чудеса, вмешиваться в земной жизни, спасать или наказывать, - фея Роза Бельверде и могучий маг и волшебник Проспер Альпанус - наделены травестованими, приближенными к человеческим чувствами, поведением, поступками (как античные боги в Ивана Котляревского). Они не всесильны, делают ошибки, конкурируют, ссорятся или разыгрывают друг друга, совсем как обычные обыватели. Правда, Проспер Альпанус в своих владениях выглядит довольно импозантно. Он разъезжает в карете, похожей на сияющую раковину с колесами, которые не скрипят, а издают мелодичные звуки. Карету тянут мифические белые однороги, а на облучке сидит серебряный фазан-кучер и держит в клюві золотые [18] вожжи. А служат ему странные птицы и животные, вроде гигантских лягушек с человеческими глазами и страусов в золотистом оперении. Проспер творит новую жизнь, дает существование безжизненным изображениям и предметам. Через него «заговорила природа, а вместе с ней жизнь, что творит, со всей его игрой» (Н. Берковский). И одновременно этот всемогущий маг вполне по-детски играет с полными-пустыми чашками во время солидного кофепития в роскошной феи Бельверде, которая, кстати, охотно участвует в этой игре.

О ироничный, шутливый и развлекательный сторону сказки можно писать и дальше, но в ней большой удельный вес имеет и то, что Гофман навивав «глубоким замыслом», «философским взглядом на жизнь». Это, конечно же, центральная метафора произведения - три золотые волоски, их через жалость фея Роза Бельверде подарила страшненькій чудовищу, «головастику» с павучими ножками Ца-хесу. Эпоха победного молодого капитализма, в которую жил писатель, сделала для общества и для литературы очень важной проблему власти денег, господства золота. Золотые волоски наделили Малыша всемогуществом. Он не только стал первым лицом в княжестве Керепес, влиятельнее самого князя Бар-зануфа, но и приобрел умение казаться не тем, чем он является, а воплощением всех талантов, красавцем и умницей. Видимо, не надо рассуждать о том, как и в наше время деньги делают чудеса, превращая посредственности на мудрых политиков, простых воров в благородных меценатов и друзей сирот», безголосых девушек и юношей на кумиров толпы и т.д. Мы хорошо знаем, что такое купленная пресса и реклама, что такое пиар. В сказке механизм преобразования Цахеса на одаренного певца, музыканта, художника - сказочный - это подаренные феей волоски. И этот образ является лишь гениальным аллегорическим воплощением закона действия богатства вообще. В способности Цахеса присваивать чужие таланты и успех мы узнаем хорошо известные нам явления, когда творят одни, а награды и плату получают другие, когда в любой области культуры, науки, искусства искусственно создаются один или два кумиры, к которым как магнитом притягиваются звания, лауреатства, льстивые панегирики на страницах газет, журналов, на телеэкранах. И нечего обращаться к публицистического стиля. Гофман со своей интуицией сделал из увиденного в современном ему жизни точные прогнозы и на будущее. Не случайно Малыш Цахес стал одним из крупных художественных обобщений, емким символом, а его имя - нарицательным. В сказке есть много других гротескных фигур и сатирических [19] оценок различных сторон современного Гофману общества. Это и фигура Моша Терпіна - псевдовченого, олицетворение бесплодной схоластической науки. И князь страны Керепес Барзануф - продолжатель дела своего предшественника Пафнуціуса Великого, который твердой рукой вводил среди подданных просвета и искоренял предрассудки, изгоняя из страны фей и колдунов, то есть фантазию и поэзию. Жалкие и смешные, они опасны своей живучестью, ибо, как и Цахес, они «сама материя общественной жизни в ее удивительных, хоть и ежедневных парадоксах» (Н. Берковский). Современники Гофмана, мгновенно узнав за сказочным и смешным критику актуальных событий и личностей, читали «Малыша Цахеса» как сатирический, остро критическое произведение. Наше восприятие другое. Конкретное потеряло актуальность, а универсальное поражает своей актуальностью и нас. Завершение волшебной истории литературоведы трактуют по-разному. Одни считают его пессимистичным, потому что поэт Бальтазар - борец против отвратительного «имитатора» Цахеса - после позорной гибели карлы в ночном горшке и своего бракосочетания с красавицей Кандідою получает в подарок дом, сад и превосходную кухню, которая сама варит и где ничто не подгорает, - то есть идеальное мещанское существование. А это же для романтика печальный финал. Другие, наоборот, считают, что автор награждает героя после всех незугарностей и катаклизмов свободой от материальных забот и нормальным счастливым существованием, как это часто бывает в завершениях фольклорных сказок. Возможность разнообразных многозначных толкований - одна из неисчерпаемых возможностей, что ее дарит нам ироническая проза Гофмана, его капріччо.

Фантастика обыденности и повседневности самой причудливой фантастики - особенность еще одной капризной за сюжетом и персонажами сказки, которая сыграла такую роковую роль в жизни Гофмана и ускорила его смерть. Это уже упоминавшийся «Повелитель блох». Если «Малыш Цахес» имеет достаточно последовательный сюжет и выразительно очерченные фигуры, то в этом капріччо все составляющие такого поджанра (о чем говорилось выше) сплетаются в очень красочную, но запутанное единство. С главным героем Перегрінусом Тисом все более-менее ясно. Это типичный для Гофмана чудак, мечтатель и одиночка. Может, все эти стороны в него выразительнее, более сгущенные, чем у других подобных ему персонажей. В нем есть что-то от известного нам кафкіанського характера, что обычно формируется под сильным разрушительным воздействием тиранических отца или матери. Родители Перегрінуса не были деспотами, но своей слепой любовью они не дали сыну стать взрослым. Он остался [20] беспомощным ребенком, что хочет, словно птенец, прятаться в теплом гнездышке с разинутым клювиком, ожидая вкусного хробачка, что его принесут заботливые родственники. И после их смерти он продолжает мысленно общения с ними и сохраняет ритуалы своего бывшего детской жизни. Правда, автор посылает его на три года в странствиях по миру. Но ничего об этой поездке не рассказывает, потому что, наверное, это была бы совсем другая история. Значительно плутанішими сдаются другие персонажи сказки, которые имеют несколько имен и несколько воплощений. Это миниатюрная прекрасная голландская девушка Дертьє Ельвердінк, она же принцесса Гамагея из Фамагусты, существо загадочное, соблазнительная и иногда коварна. И знакомый Перегрінуса бывший студент Георг Пепуш, темпераментный мятежный парень, а в другом, сказочном, воплощении - влюблен в Гамагею чертополох Цегеріт. Это довольно забавные научные соперники оптики и исследователи микроорганизмов с именами известных реальных ученых Левенгука и Сваммердама и т. д. Пересказывать причудливо запутанные приключения персонажей, их отношения и перевоплощения здесь нет необходимости. Читатель об этом узнает из текста. Может, стоит привести лишь одну из литературоведческих гипотез. В сказке говорится о «живую и плодотворную истину» (Гамагея), механический материализм, «знекровлюючий истину» (Принц пиявок), эмпирическое бескрылого псевдонаучное копание в «ничтожных» проявлениях жизни (Левенгук и Сваммердам) и наконец синтетическую творческую мысль (Мастер Блоха). Перегрінус, который находит наконец свое счастье с простой девушкой Розонькою, воплощает творческие порывы, любовь, чувства, что сильнее абстрактное мышление, иронический скепсис, «чистую» науку. Украинский ученый А. П. Шамрай, автор большой монографии о Гофмана, что предложил эту гипотезу (здесь она изложена сокращенно и упрощенно), первым попытался дать философское толкование «Повелителя блох». Большинство из тех, кто писал эту сказку, даже не пытались углубиться в ее скрытый глубокий смысл, ограничиваясь толкованием только политических аллюзий.

Самый известный роман писателя носит длинное название: «Жизненная философия кота Мура вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно сохранились в макулатурных листах». В титуле определена структура произведения. Он состоит из хаотично перемешанных страниц дневника просвещенного кота Мура и страниц жизнеописания романтика композитора Крейслера. Романтический принцип фрагментарности торжествует в книге. Но, хоть она и собрана воедино вроде бы из отрывков [21] без начала и конца, эта хаотичность, однако, условная. Внимательный читатель получает полное представление о двух характеры, противоположные друг другу, две судьбы, которые развиваются параллельно и становятся ярче через контрастное сопоставление. История одаренного и трагически несчастного композитора, вынужденного своей музыкой развлекать жалкий двор князя крошечного государства, - это вроде бы главная серьезная тема музыкального произведения. А похождения кота-философа часто выглядят в этом произведении как пародийный аккомпанемент, снижен забавный повтор и вариации на главную тему. их, на первый взгляд, случайное переплетение, на самом деле строго продуманное, почти математически выверено, опять-таки, как в музыке. Композитор Гофман легко узнается в романе. И это не только потому, что он отдал герою Крейслеру очень многие из собственных переживаний, собственной биографии, но и потому, что строит произведение за музыкальными принципами, которыми так прекрасно владел. Проще всего объяснить содержание романа как художественно трансформированные факты жизни автора - службу капельмейстером в Бамберге, страстная и несчастная любовь к Юлии Марк. Так же легко определить тех реальных людей, которые были прообразами романних персонажей (иметь реальной Юлии - консульша Франциска Марк и мать Юлии романной - советница Бенцон, муж Юлии негодяй Грепель - второй жених Юлии принц Игнатий). И все это будет соответствовать действительности, но лишь отчасти, так же как не полностью исчерпывает содержание произведения нейтральное типичное для романтизма противопоставление: художник - філістер, Крейслер - кот Мур. И в этом случае, хотя бы потому, что ученый кот Мур тоже своеобразный художник, опытный писатель, философ и романтик (по крайней мере таким кажется), Мур, конечно же, філістер, но не агрессивно-воинственный, а довольно симпатичный и забавный, типичный бюргер бідермаєру, солидной и уютной буржуазной эпохи. Он приятен уже тем, что искренний, честный в своих заметках, и, несмотря на всю свою эрудицию, мудрость начотника и латиніста, довольно наивный и откровенный. В нем есть, хоть и простая, примитивная, естественность чувств и желаний. Ирония, с которой изображен этот персонаж, веселая, улыбающаяся. Совсем другой - саркастической, злой - становится ирония под пером Гофмана, когда он описывает жизнь при дворе в государстве Зіггартсвайлер, куда злая судьба забросила Крейслера. Вот здесь мы имеем наиболее полное воплощение бездуховного филистерства, антимузичного мира, что идет войной и плетет свои мрачные интриги против музыки и поэзии - они же красота и свет человеческого существования. [22]

Возвышенная духовность, настоящий искусный дар Крейслера становятся еще выразительнее в сравнении с безкрилим самоуверенным мудрствованием Мура, но истинный конфликт разворачивается не между ними, а между гуманной свободной мыслью Крейслера-творца и отталкивающим миром ничтожного государства безвольного князя Иренея, в которой правит и царит адская интриганка советница Бенцон. Эта сильная и властная личность - настоящий опасный враг. Ради власти в Зіггартсвайлері честолюбивая мать Юлии погубила все, что в ней самой было человеческого, живого, талантливого. Предав в себе женщину, человека, Бенцон идет до конца. Уничтожает всех, кто стоит на ее пути, ради окончательного укрепления своей позиции при дворе, приобретение официального статуса родственницы князя Иренея, своего любовника. Для этого эта безжалостная мать жертвует и очаровательной Юлией, которую безгранично любит Крейслер. Она планирует свадьбу дочери с дегенеративным сыночком властителя княжества принцем Игнатием и достигает успеха в своих разрушительных для жизни Крейслера и Юлии планах. Сходство с многими моментами и участниками жизненной драмы Гофмана очевидна. И это не простое воспроизведение фактов биографии автора, а, как уже сказано, - их художественное переосмысление, духовное преображение, вознесение на высокий поэтический уровень.

В отличие от многих романтических героев Гофмана Крейслер не может покинуть реальный мир Зіггартсвайлера и сбежать в идеальный Джіннністан, как не мог вырваться из Бамберга или Берлина сам писатель. Роман не сказка, хоть в нем и действует ученый кот. Мур - лишь маска обывателя. Война кошек с собаками - это только довольно злой гротеск на столкновения студентов-корпорантів, а не по-настоящему сказочная история. То есть животный мир в романе имеет не сказочную, а алюзійну, аллегорическую функцию. Другие и краски, и образы мира в романе. Они гораздо более насущные, лишены фантастической яркости и буйства, так же, как нежная лирическая Юлия ничем не похожа на агрессивную в своих чувствах и действиях вифранчену принцессу Гамагею из «Повелителя блох». В романе царит не сказочность, а условность, прием заострения, гиперболизации в пределах реального. Для этого и нужен кошачий мир, что почти ничем не отличается от человеческого. «Сравнение законов красоты, - пишет Д. Чавчанідзе, за которыми создана душа художника, с теми жизненными нормами, которые он вынужден принимать, будучи человеком реальной мира, составляет главную проблему романтического романа Гофмана». Главную, но не единственную. На страницах произведения разбросано больше, чем когда-либо, критических намеков [23] на конкретные остро современные для десятых годов XIX века исторические, политические, общественные события и фигуры. Музыкант Гофман, став советником прусской юстиции, не мог не политизироваться, не мог не откликнуться на то, что волновало его общество, занять определенную позицию к тому, что в нем происходило. Это косвенно отразилось и на образе его героя Крейслера. Из абстрактного мечтателя он превращается в бунтаря, что готов пойти на убийство ради спасения своего идеального любви. Герой романа становится более спорным, в нем сталкиваются диссонирующие чувства к честной Юлии и страстной загадочной принцессы Гедвіги. То есть он приобретает большей жизненной убедительности, а тема любви большей сложности и достоверности. Многое из того, что мы воспринимаем как яркие находки Гофмана-людознавця в романе, нашло свое продолжение в произведениях писателей последующих поколений, и не только романтиков. Вспомним хотя бы Лермонтовское Печорина и его пародийного двойника Грушницького, или коллизию романа Достоевского «Идиот», в котором так много, начиная от истории князя Мышкина, перекликается с историей Иоганна Крейслера. Вдумчивый читатель отечественной и зарубежной литературы может вспомнить не один подобный диалог или вариацию на найденное великим немецким художником. Достаточно назвать имена Бальзака, Диккенса, Гоголя, Булгакова. О щедрый талант и удивительную фантазию Эрнста Теодора Амадея Гофмана - сказочника, философа, сатирика, Художника с большой буквы - написано очень много. О солнечные или жуткие произведения автора «Золотого горнця», «Щелкунчика», «Малыша Цахеса» или «Песочной человека», «Майората», кажется, сказано уже все. Но это только на первый взгляд. С течением времени его проза поворачивается к нам все новыми гранями, раскрывает богатство содержания и формальное совершенство, оригинальность, новаторство. Она остается живой, а это удел только великих творений.

© Aerius, 2004




Текст с

Книга: Кира Шахова Эрнст Теодор Амадей Гофман (2003)

СОДЕРЖАНИЕ

1. Кира Шахова Эрнст Теодор Амадей Гофман (2003)

На предыдущую