lybs.ru
Книги подобны рекам, которые утоляют жажду целого мира, - это источники мудрости. / Летописец Нестор


Книга: Александр Иванович Белецкий Античные литературы (1934)


Александр Иванович Белецкий Античные литературы (1934)

© А.И. Белецкий

Источник: Античная литература: Хрестоматия. К.: Советская школа, 1968 (2-е издание). 612 с.

Сканирование и корректура: Aerius (), 2004

1

Античными литературой мы называем совокупность литературных произведений на древнегреческом и латинском языках, составленных примерно от VIII века до новой эры и до V века новой эры.

Литературные памятники народов Европы до VIII века до н. э. нам вообще неизвестны. Произведения, написанные на греческом языке после V века н. э., относятся к византийской, а со второй половины XV века - к новогреческой литературы. Древнегреческий литературный язык в это время давно уже была «мертвой».

Латинский язык, как язык литературы, была долговечнее. Вплоть до XVIII века, изменившись, она все же зоставалась международным языком науки. Произведения известнейших философов новой Европы (Бэкона, Спинозы, Гоббса и др.), великих утопистов (Кампанеллы, Т. Мора), врачей, астрономов, биологов (анатома Везалия, астронома Коперника, ботаника Линнея и др.) написаны на латыни. Элементы латинского языка и до сих пор входят в научный обиход медицины и правовых дисциплин. И латинская литература раннего средневековья, Возрождения и последующих веков не представляет собой продолжение старо-римской литературы, замершей вместе с концом Западной Римской империи. История античных литератур - это, таким образом, история литератур античного общества, начиная с эпохи разложения в нем общественно-родовой собственности, охватывая дальше эпоху перехода к рабского труда, расцвета рабского труда и кончая временем расписания рабской системы хозяйствования и переходом к феодализму. Время, к которому относятся памятники античных литератур, занимает период примерно в 1200 лет.

Общее количество произведений, написанных в этот период, была очень велика. 3а сведениям, которые сохранились, первоначальный состав крупнейшего из античных книгохранилищ - александрийской библиотеки (IV век до н. э.) - равен пяти сотням тысяч томов, размещенных во многих залах. Количество этих томов надо еще увеличить произведениями, написанными по-гречески после IV века до н. э., и сочинениями римских писателей. Один только перечень известных нам имен античных авторов с заголовками произведений, составил бы отдельную, немалую размерам книгу.

Из этого богатства уцелело очень немного. Стихийные бедствия, войны, внешние и внутренние, проявления религиозного христианского фанатизма и другие подобные этому причины сократили литературное наследие античности до сравнительно мизерных размеров. Античные «книги» написано на свитках папируса* - материала хрупкого, - и только с IV века до н. э. как материал для письма стали изредка употреблять пергамент. И самый материал, и способ изготовления книги не обеспечивали ни стойкости, ни большого количества экземпляров.

За то античных «книг» до нас дошло чрезвычайно мало. Вот полный текст гомеровской «Илиады», к примеру, дошел до нас только в списке X века н. э., хоть отрывки есть в списках древних, однако таких, которые раньше И возраста до н.э.- е. не достигают. Правда, собирать и научно изучать произведения античных литератур в новой Европе по-настоящему начали только с XIV-XV веков, из знаменитой эпохи Возрождения, когда, как говорит Энгельс, «в спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир - греческая древность», и «перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья»**.

* Папирус изготавливался из стеблей растения из семейства осоковых, похожей на тростник и распространенной в древнем Египте.

** Ф. Энгельс, Диалектика природы, Держполітвидав УССР, К., 1953, стр. 5.

Работа, проделанная круг собирание, издание и объяснение текстов античных писателей учеными новой Европы к концу XIX - началу XX века, колоссальная. Еще на грани нашего возраста был сделан ряд важнейших открытий. 1889 г. найден был, к примеру, в Египте папирус с восемью діалогічними бытовыми сценками в стихах поэта Герода (IV век до н. э.), талантливого представителя реалистического направления в греческой литературе эллинистической эпохи. 1905 г. французский ученый Лефевр открыл там же, в песках Египта, останки папирусной свитка с отрывками из пяти комедий знаменитого греческого драматурга Менандра (IV век до н. э.), о котором до того времени историки литературы судили, в основном, из похвальных оценок античных писателей. Теперь мы знаем уже около 4000 аутентичных стихов из комедий Менандра. Так же археологические открытия XIX-XX веков пополнили наши знания древнегреческой лирики, драмы, научной литературы, позднего греческого романа. Возможность новых открытий остается и на будущее.

Таким образом, об истории античных литератур нам приходится судить на основании лишь части того, что некогда существовало. И однако даже эти скудные остатки представляют огромный интерес и сами собой, и через ту роль, которую они играли в формировании новой литератур Европы. Трудно показать среди литературного наследия, брошенного нам старым миром, хоть одного значительного писателя, творчество которого не была бы так или иначе связана с античной поэзией. Одни пользовались ее образами, развивая их и обогащая их новым содержанием, вторые перенимали в наследство ее формы, третьи учились в античных писателей уважения к человека и человеческого ума, умение изучать и художественно обобщать действительность. И для нас, что живем в социалистическом обществе, таком не похожем не только на античность, но и на окружающий капиталистический мир, сохраняют значение вполне известные слова К. Маркса о том, что греческое искусство и эпос «все еще дают нам художественное наслаждение и в определенном смысле является нормой и недосягаемым образцом»*.

* К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения т. 12, Держполітвидав УССР, К., 1963, стр. 693.

Тем временем как в агонізуючому капиталистическом обществе античные авторы составляют достояние узкого круга любителей и специалистов, у нас, в переводах на национальные языки народов нашего Союза, их читают и обсуждают в широком кругу массовых читателей. Тем временем как одичавший фашизм или отвергает античность во имя поворота до средневекового варварства, или пытается прикрыть античной традиции, извращая ее, собственную империалистическую корыстолюбие и идейное убожество, у нас большие произведения античного гения служат делу созидания нового, разумного, свободного и счастливой жизни трудящихся.

У нас известен и в почете, например, знаменитый, созданный древнегреческим драматургом Эсхилом образ прикованного титана Прометея, ставшего символом всего передового человечества, которое борется против капиталистического угнетения, за свободу своей мысли и воли. Не зря этот образ К. Маркс упоминал в предисловии к своей ранней философской диссертации, сравнивая борьбу Прометея против богов с борьбой материалистической философии против религиозных и вообще идеалистических пут человеческой мысли.

Это не единственный случай, когда художественное наследие античности помогала вождям революционного пролетариата сделать наглядной свое мнение, придать остроты ее выразительные, хотя сюжеты и герои древней поэзии основном мифологические.

В мифологии, как говорит Маркс, отражено «природу и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией». «Греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву»*. Мифология древних греков - это, таким образом, народное творчество, древнегреческий фольклор, предшествовавший литературе, вместе с ней развивался и все время ее питал.

* К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, Держполітвидав УССР, К., 1963, стр. 693.

Мифологические предания есть у всех народов. Но в античной Греции они, во-первых, отличаются особым богатством, а во-вторых, через антропоморфічний характер античной религии эти мифы более могли питать искусство - поэтов и художников, чем мифы других народов. Кроме того, в древней Элладе (Греции) жречество никогда не было единственным обладателем и хранителем мифов. «Церковь» и «богословие» никогда не доставали в Элладе того господства, которое они имели, например, в древнем Египте или в Индии. Мифологический перевод не был канонизирован, не превращался в «священное писание». О том же событии из жизни богов и почитаемых героев существовали часто различные рассказы, которыми поэты пользовались на свое усмотрение, иногда невозбранно изменяя их.

В тесной связи с мифологией - источник силы и красоты античной поэзии. Но в этом же, как увидим дальше, и ее ограниченность. Мифологический фольклор, Связанный с определенной, начальной, стадией общественного развития, не имел перспектив роста. Мертвів «почва», начинала мертвіти в однообразии застывших форм и литература, на нем вырастала.

2

Изучение античных литератур требует, прежде всего, осведомленности с античной мифологией. В своей первоначальной форме мифические предания до нас не дошли; мы обізнаємося с ними в художественной обработке более поздних поэтов. В греческой литературе первую попытку систематизации преданий о богах сделал Гесиод [14] (VIII век до н. э.) в поэме «Теогония» («Происхождение богов»), что дошло до нас в неполном виде. В конце i века до н. э. римский поэт Овидий попробовал на основании, главным образом, греческих источников дать поэтическое изложение всей массы античных мифических преданий в поэме «Метаморфозы» («Превращения»), - отрывки из которой дано в нашей книге. Римляне усвоили древнегреческую мифологию и отождествляли своих богов с греческими, только изменив по-своему некоторые имена олимпийцев и дополнив ее некоторыми преданиями о своих местных богов; поэма Овидия может служить источник, чтобы обізнатися с античной мифологией, хоть всего богатства мифов римский поэт не исчерпал, а первоначальный религиозный характер их в обработке Овидия, дворцового поэта эпохи императора Августа, утратився. Религиозная легенда стала в Овидия зачастую просто сказкой или новеллой, С интересным сюжетом и внятной форме.

С точки зрения древних греков, мир не был творением единого божества и поставь не «за шесть» дней, как рассказывает староеврейская легенда, а путем длительного развития, в результате упорной борьбы младшего поколения богов с древними, которые олицетворяли хаотические силы природы. Напочатку_ был хаос, который Овидий определяет как беспорядочную массу бесконечно однообразного вида. Из хаоса возникли Гея (земля), Уран (небо) и подземный мир (Тартар). От Урана и Геи пошли титаны - великаны мужского и женского пола (среди мужчин - Океан, Іапет, отец Прометея, Кронос и др.; среди женщин - Рея, Фемида и Фетида). От союза Геи и Тартара ушли гиганты, тело которых заканчивалось зміястими хвостами вместо ног. Опасаясь за свою власть, Уран попытался устранить своих потомков. Но Кронос сверг Урана и занял его место. Низвержен Уран, прокляв Кроноса, пообещал ему такую же гибель от его собственных потомков. Чтобы избежать этого, Кронос проглатывал всех своих детей, только наименьшего Зевса - его мать, Рея, успіла спасти хитростью. Выросши, Зевс победил Кроноса, но сам вынужден был выдержать борьбу с восставшими против него титанами. Преодолев их, он разделил власть над миром на три части: себе взял небо и землю, власть над морем отдал Посейдону, а над подземным миром - Гадесові (Аиду, Плутонові). Семья богов постепенно разрасталась. Но верховным главой остался Зевс (римский Юпитер). Вместе со своей божественной супругой Герою и десятью другими главными богами (важнейшие из них: Афина-Паллада - богиня оборонительной войны и изобретательница всяких искусств; Арес (римский Марс) - бог войны нападения; Афродита (Венера) - богиня любви и плодородия; Аполлон - бог солнца, покровитель поэтов и музыкантов; Артемида - сестра его, богиня дівства, заместитель охота и др.). Зевс живет в облаках на одной из высочайших гор Греции - Олимпе - и оттуда правит миром. А рядом с этими главными божествами существует еще множество второстепенных: ими кишит небо, земля, вода, воздух - вся природа представлялась сознания первобытного грека населенной живыми существами. Такое мировоззрение, свойственный вообще первобытным людям, называется, как известно, анимизмом. Как и другие народы, греки знали такие примитивные формы религиозного культа, как фетишизм, почитание растений и животных, почитание предков, и все эти верования убирали они в поэтическую форму мифических образов.

Содержание этих переводов разгадать нетрудно. В фантастической форме мифы отразили процессы и социально-культурного развития: наблюдение человеком природы и борьбу с ней, возникновения семьи, частной собственности, государства, торговли, ремесла и т.п.: Развивая утверждение Маркса, Ф. Энгельс намечал две основные стадии развития религиозно-мифического мышления: «...всякая религия является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей [15] тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, - отражением, в котором земные силы приобретают форму неземных. В начале истории объектами этого отражения являются прежде всего силы природы, которые при дальшій эволюции проходят у различных народов через самые разнообразные и найстрокатіші олицетворение... Но вскоре, наряду с силами природы, выступают также и общественные силы, - силы, которые противостоят человеку и так же чужды и первоначально так же непояснимі для нее, как и силы природы, и подобно последним господствуют над ним с той же кажущейся естественной необходимостью. Фантастические образы, в которых сначала отражались только таинственные силы природы, приобретают теперь также и общественные атрибуты и становятся представителями исторических сил»*. Именно так было и в Греции. Во всех олімпійцях, которых античные поэты и скульпторы изображали людьми совершенной красоты, нетрудно увидеть черты, принадлежащие первобытной эпохе и осложненные потом эпохами исторического жизни. По мере развития производственных отношений и отношений социальных семья богов пополнялась новыми членами; старые боги - олицетворение сил природы - брали на себя новые функции. Рядом с древней богиней, покровительницей земледелия, «матерью» Деметрой появился пришедших бог, инициатор и покровитель виноделия Вакх-Дионис, с которым мы еще встретимся. Древний бог огня - Гефест - стал богом-покровителем ремесленников; вестник богов и глашатай их воли людям - Гермес - достал функции бога-покровителя торговли, а тем что и греки, очевидно, не очень сверялись на честность купцов, впоследствии к Гермеса как к богу стали вопить, отправляясь на свой темный «промысел», воры и обманщики. В образной толпе мифология передает нам всю «праисторию» греческой культуры.

То же самое надо было бы сказать про мифические предания, где действующие лица не боги, а герои, то есть люди происхождению (иногда, однако, дети от союза богов со смертными женщинами или мужчину с богиней), одаренные исключительной силой, храбростью или мудрістю. их почитают или за их вояцки подвиги, или как родоначальников племен, осадчих городов, предполагаемых инициаторов какой-либо отрасли производства. Каждая область и город имеют и почитают какого-нибудь своего героя: Фивы (Беотия) помнят своего осадчего Кадма, Аргос - Персея, Аттика - Тесея и т. д. Эти местные и племенные предания и себе много чего открывают для нас в истории античной культуры. Фиванский предание о несчастного Эдипа, что, сам того не ожидая, стал убийцей своего отца и мужем своей матери, - образная фиксация того момента, когда неупорядоченным половым сношению в первобытном обществе наступил край и кровосмешение было признано как самое большое преступление**. Вместе предание о Ореста, убившего свою мать Клитемнестру, мстя за смерть убитого ею отца Агамемнона, дает нам картину борьбы между древним материнским правом и родительским, что изменило его***. Предание о верную жену Одиссея Пенелопу (известный нам из гомеровской поэмы), которую сватают за отсутствия мужа женихи, отражает реальную судьбу вдовы в родовом обществе, вдовы, рукой которой распоряжаются род, родственники, братья и которая не имеет права собственного выбора. Еще более широкое значение тех преданий о героях, которые, сложившись первоначально в рамках одного племени или края, сделались впоследствии загальногрецькими. Таковы, например, предания о Геракле, этого «героя труда», по выражению О. М. Горького: этот [16] богатырь, порабощенный царем Еврісфеєм, осуществляя на службе у него подвиги неслыханной силы и доблести, близок был трудовым массам греческого народа как родной и легко понятный символ. Другие переводы становились загальногрецькими, потому что рассказывали про совместные деяния героев разных племен и местностей. Такой, к примеру, предание о аргонавтов, которые отправились в Колхиду (Кавказ) за «золотым руном»; среди них и Геракл, и Тесей, и Амфиарай - прорицатель из Аргоса, и из Фессалии Ясон и Орфей - певец Из Фракии, и другие - всего около пятидесяти душ. Такие и предания о Троянской войне, о походе вождей всех греческих племен на Трою, об осаде, получение и разгром этого города и о повороте победителей домой. Эти переводы особенно выдающиеся тем, что легли в основу двух знаменитых эпических поэм - «Илиады» и «Одиссеи», которые начинают историю греческой литературы.

* Фридрих Энгельс, Анти-Дюринг, Держполітвидав УССР, К., 1953, стр. 269-270.

** См. Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частно! собственности и государства, Держполітвидав УССР, К., 1951, стр. 41-42.

*** Там же, стр. 8-9

В том виде, в котором дошли до нас эти поэмы, их видимая вещь, нельзя считать древнейшие словесные произведения, составленные на территории Греции. Исследования показывают, что основное ядро так называемого «гомеровского эпоса» относится, действительно, к XII-XI веков до н.э.«., разработка и превращение этого ядра на большие, из многих частей сложены поэмы было делом X-IX веков, что только в VIII возрасте форма поэмы более-менее стабилизировалась, хотя приложения и вставки могли делаться и позже, вплоть до VI века*. Таким образом, составление поэм было процессом длительным.

* Эту теорию возникновения гомеровской поэмы из основного ядра и составляющих частей отрицают так называемые «унитарии», представляют себе создание ее за единственным поэтическим замыслом на почве народных героических песен, мифов и казань.

Но с самой «Илиады» мы узнаем, что наряду с эпическими песнями о героях в Греции, переживающей эпоху разложения пізньородового общества, были и другие формы поэзии. Колыбелью искусства является трудовой процесс, через это и у греков, как и у других народов, развитие поэзии начался с трудовой песни, то есть песни, выполняемой непосредственно в процессе труда, чтобы облегчить и упорядочить этот процесс его ритмізацією. В «Илиаде» есть только упоминания о существовании таких песен (см. далее отрывок из песни XVIII, описание изображений на щите Ахилла), исполняемых хором и сопровождаемых музыкой и танцем. Это уже не первоначальная трудовая песня, а песня, что имеет в определенной степени магический характер, то есть основана на вере в возможность влиять на окружающий мир различными обрядами и действиями. Такая песня-танец, выполняемая виноградарями после сбора винограда:

...Шли юноши и девушки гурьбой.

В корзинах резво несли, словно мед, виногроно сладкое.

Потихоньку ребенок между них наигрывает на чувствительной свирели [17]

Грустно напевая всем тех песен о прекрасного Лина

Голосом нежным. И все, единодушно ударяя в землю,

Пением своим вторили и быстро двигали ногами.

Такая песня-танец исполняется хором и приспосабливается уже не только в трудовых процессов, но и в таких важных моментов в жизни рода-племени, как свадьба и похороны. Для выяснения вопроса о развитии эпической поэзии особое значение имеет похоронная обрядность. Она состоит, во-первых, из ряда мимических действий (и танцев), во-вторых, из ряда хоровых и сольных песен. Есть в ней и театрально-драматические элементы (наглядное изображение деяний умерлого, особенно, если он был воином, племенным вождем), и элементы будущей лирики (плач - выражение чувства скорби, любви к умершего и т.п.). Такие вот похоронные обрядовые действа отчасти описано и в «Илиаде» - в рассказе о похоронах Патрокла и Гектора.

Вождя похоронили, и память о нем, тесно связана с культом упокоенных предков, не должна исчезнуть. Предка надо периодически славить, как в более поздних религиозных культах «поминать»: ибо земная жизнь представляется многими сторонами очень зависимым от того, кто ушел в землю. Это поминовение в песнях станет делом ближайшей родни умершего. Эти песни уже не сопровождающихся драматической игрой: эти песни лиро-эпические, то есть такие, в основе которых лежит рассказ (эпос), подаване, однако, в эмоциональном, лирическом освещении. Возможная вещь, что специальными исполнителями таких песен были женщины-поминальниці (как на похоронах Гектора); возможная вещь, между прочим, что воспоминания об этих поминальниць сохранились в образе древнегреческих муз, богинь песни, матерью которых недурно было, согласно с древнегреческим переводом, Мнемосина, богиня памяти.

Проходит время, число потомков «героя» вырастет так, что среди них не останется уже никого, кто бы знал своего предка лично. И воспоминание о предке остается ценным и для потомков, и для рода, над которым они, отчасти силой авторитета этого предка, господствуют. Песни о вожде сохраняются, хотя элемент лирики (проявление непосредственного чувства) ослабевает и замирает. Песня набирает характера повествования о славном прошлом и о его героїв. ее поют на «пирах» и на всяких торжественных собраниях специалисты-певцы типа того Демодока, о котором рассказывает «Одиссея» (см. далее отрывок из VIII песни «Одиссеи»). Но С лиро-эпической песня уже стала эпической. Таков один из возможных путей возникновения эпоса, само собой разумеется, не единственный.

В распоряжении певца и стародавние мифы о богах, и местные предания (саги) о героях, и те странствующие рассказы, анекдоты и сказки, которые он мог Собрать от пришлых людей и в своих личных путешествиях. Но главный смысл для его песни дают исторические события. Событие могла быть подхвачена по свежим следам, но могла уже отразиться в пересказе или лиро-эпической песни. Эти предания и песни известные певцу, и он пользуется ими как материалом. Разрозненные темы он сводит в сплошное повествование, дополняя одну другой. Он знает, что слушатели не будут к нему слишком строги, если он на героя своего рассказа перенесет черты отваги и силы, свойственны не ему, а каким-нибудь другим героям, или когда песенный материал, касающийся различных событий и лиц, он сплотит вокруг одного лица или события. В переводе певца размеры геройских поступков гіперболізуються, вес события вырастает значению и количеству; стычки небольших отрядов превратятся в кровопролитные баталии армий; борьба двух племен - на войны, от конца которых зависит судьба целых народов, а может, и всего рода человеческого. Реальная последовательность событий, сознательно или бессознательно, ради художественного эффекта, заменится на порядок восходящей или нисходящей градации (східчастості). [18]

Во всем рассказе появятся новые черты драматизма, что разворачиваются в разговорах и спорах действующих лиц. Наконец, вся событие может быть отодвинута в далекое прошлое для того, чтобы предоставить ей этим особого характера „ величества и чтобы этим она сильнее воздействовала на слушателей.

Так циклизацией песен, концентрацией повествование вокруг одного события или героя, подчинением изложения единому стилю певцы (аеди) подготовили появление в VIII веке до н. э. эпопей типа «Илиады» и «Одиссеи». Эти эпопеи - не механическая спайка отдельных песен, как думал ряд ученых еще в XIX веке. Единство композиции «Илиады» ясно говорит о творчестве одного поэта. Греки звали его Гомером, приписывая ему авторство составленной, бесспорно, позже «Одиссеи». Единство композиции (наличие в ней завязки - ссора царей, гнев Ахилла; кульминационного пункта - смерть Патрокла; развязки - гибели Гектора) - доказательство большой высоты, полученой уже в это время художественным творчеством. Единство стиля доказывает длительную и прочную эпическую традицию, которая предшествовала созданию поэм. Говоря об этом стиле, мы должны иметь в виду не только знаменитые своей точностью гомеровские эпитеты и сравнения, но и общее направление гомеровского искусства, которое мы можем определить как примитивный реализм. Этот реализм ограничен: основная художественная проблема, стоящая перед автором,- это проблема изображения человеческого действия, и ей подчинена и проблема характеров, психологические проблемы, проблемы изображение окружающего мира и т.д. Исключительное внимание к проблеме действия придает повествованию большой динамичности. Еще Лессинг отмечал, что в гомеровском эпосе описание предмета всегда заменяется рассказом о его возникновения (см. отрывок Из песни XVIII); описание внешности - рассказом о впечатлениях, справлюване этой внешностью (см. отрывок из песни III). Человеческие действия в гомеровском эпосе не просто упоминаются, а розчленяються на ряд последовательных моментов, причем художник стремится каждый момент зафиксировать якнайнаочніше. От этого узкое по сравнению круг жизненных явлений, известных ему, приобретает в его изображении характера удивительной конкретности и жизненности; перед нами вся Греция древнейшей поры с ее войнами, картинами мирного быта, первыми смелыми попытками расширить рамки узкого географического мира. Этот мир изображается по-своему гармоничным и совершенным; но особенно ценно для автора то, что вносит в него своей деятельностью и разумом человек. Все, что делает человек, простая, как природа, и еще кроткая природе, вступает в поэмах характера особой значимости и красоты. «Илиада» изображает героическую, «Одиссея» - чаще повседневную сторону жизни человека; но и то и то по-авторовому одинаково ценно, так как высшей ценности, как земная жизнь, ни он, ни его герои не знают. В этом и «неповторимая красота» гомеровского эпоса, о которой говорит Маркс. Гомеровские поэмы созданы еще в начале классового общества; поэма Гесиода «Работы и дни», произведение консервативного земледельца, что уже испытывает при господстве натурального хозяйства гнета денежных отношений, которые все развиваются, доказывает, что классовое расслоение уже существовало. Своим стилем поэма Гесиода в определенной степени продолжает гомеровскую традицию; она написана тем самым віршовим размером - гексаметром, в ее описаниях мы можем отметить черты того самого примитивного реализма, что в Гомера. Но Гесиод - в отличие от Гомера - уже определенная личность, что, с одной стороны, выходит за рамки общинно-родового уклада, а с другой - со страхом наблюдает распад этого уклада и воспринимает современную ему действительность как «железный век». Будничная жизнь, скромная ежедневный труд земледельца в Гесиода впервые стала материалом поэзии. А рядом с этим в форме серии сентенций, подчиненных ритму и заостренных меткостью выражения, представлены итоги житейской [19] мудрости поэта. Так вошел в литературу новый жанр - дидактического эпоса, который был очень распространен не только в древности (см. поэму Вергилия «Георгики» и др.), но и в новой Европе вплоть до XIX века. Проза еще не завоевала себе места в литературе. За то к поэтической формы прибегают и пионеры философской мысли (по отрывкам, которые сохранились, мы знаем о существовании философского эпоса - Ксенофана Колофонського - VI век до н. э., Парменида и Эмпедокла - V век до н. э.), и представители жречества (оно групувалось в Дельфах), которые претендовали в VIII-VI веках на руководство религиозным, а вместе с тем и политическим жизнью Эллады. Прозаическая форма пока что не выходит за пределы устно передаваемой сказки или притчи. Из сказок о животных, видимо, в очень давнее время отделилась как литературный род байка, возникновение которой легенда связывает с именем Е с о п а, что сделался широко известен и более поздней литературе.

Итак, несмотря на то, что греческая литература издавна знала лирику в форме хоровой и сольной песни, знала и начала драмы в составе трудо-магической песни-пляски-игры, все же господствующим жанром вплоть до VI века остался эпос. За героическим эпосом Гомера шли многочисленные (они не дошли до нас) поэмы его продолжателей и подражателей; рядом с троянским циклом возникали фиванский цикл, циклы песен о Геракле, об аргонавтах и т.д. Подражатели Гомера не создали, однако, ничего равного его поэмам: шаблонізація эпической творчества вызвала пародии, из которых до нас сохранилась одна - «Война лягушек и мышей» («Батрахоміомахія»). По мере роста классовой дифференциации народный героический эпос замирал. Старые песни еще исполнялись певцами-рапсодами, что декламировали их под аккомпанемент немудрованого чотириструнного музыкального инструмента (формінги), но народное единство разрушилась в классовой борьбе, что все усиливалась, вспыхнув прежде всего в приморских торговых городах Ионии, где в течение VII-VI веков происходит безнастанна борьба военно-землевласницької знати с демократией. В этих условиях встает в Греции литературная лирика.

Эта лирика, связанная уже с именами определенных поэтов, имеет, однако, свои отличия от более поздней лирической поэзии. Она выполняется устно и только впоследствии записывается, ее не декламируют, а поют под аккомпанемент музыкальных инструментов - кифары (ее упрощенная форма - лира, давшая название всему виду поэзии) и флейты. Кроме того, она тесно связана с народной лирической песней, чем поздняя лирика. К сожалению, ни один из греческих лириков VI возраста не дошел до нас полностью. Ближе к формы эпоса стоит элегия. У древних греков так назывались произведения, написанные елегійними двовіршами - сообщением гексаметра с пентаметром. Своими темами элегия VI века очень разнообразна: только редко когда она представляет собой выражение интимного чувства, и среди имен, которые сохранились до нас, лишь Мімнерм из Колофона дает образцы любовной элегии, которой потом выпала широкая популярность в эллинистическую и римскую эпоху. Элегии Тіртея. Соленая - это образцы агитационной поэзии, так же как и элегии Теогніда, обозначены ярким классовым чувством побежденного в борьбе ненавистника демократии. Все это далеко от элегии поздних времен, которую принято определять как лирическое произведение, выражает печальные чувства и настроения (см., к примеру, элегии Пушкина).

Так же далеко от позднейшего содержания стояла первоначальная эпиграмма, близка к элегии формой стиха (дистиха - двовірша из гексаметра с пентаметром). Греческое слово «эпиграмма» означает надпись, и эпиграмма при своем зарождении действительно была кратким стихотворным надписью, к примеру, на надгробной плите, уложенной на братской могиле павших в бою с персами в Фермоігільській [20] ущелье (480 г. до н. э.) спартанцев. Только постепенно эпиграмма приобрела в античности привычного для нас значения язвительной насмешки, убранной в стихотворную форму.

В поэзии VI возраста формой выражения насмешки, которая переходит время на злобу и негодование, был ямб, что отделился в самостоятельный жанр с насмешливых песен, которыми перебрасывались участники обрядового действа в честь земледельческой богини Деметры, видимо, подобно тому, как на Украине перебрасывались такими песенками во время купайлових праздников. Ямбом называется, как мы знаем, и стихотворный размер, который обычно употреблялся в этом жанре, прославленному в древних греков именем Архилоха, произведения которого сохранились, однако, в скудных отрывках так же, как произведения его последователей Сімоніда Старшего и Хип-понакта.

Лирика* в собственном смысле слова развивается в VI возрасте по двум основным линиям: хоровой лирики и лирики монодичної. Первая еще тесно связана с обрядовой песней-танцем-игрой и, следовательно, с культом богов и героев (гимны) - героев не только умерших, но и живых, что прославились, например, победами на всегрецьких соревнованиях в Олимпии или на Истме (около Коринфа). Постепенно выработался ряд обособленных жанров такой лирики (распространенный ее тип - енкомії, близкие к типу более поздней хвалебной оды, которые делятся на епінікії - песни в честь победителей - и трени - траурные песни о покойниках). В композиции хоричних песен строфа (определенное ритмическое целое) чередуется с антистрофою, составленной тем же размером, изменяясь на епод (строфой другого размера) и повторяясь в таком дежурстве до конца песни. Эти названия сначала означали также определенные пластические движения хора во время исполнения песни. В определенной мере соответствуя форме, размещался и содержание, состоявший из призвания к богам и свободного изложения мифа, поучения и выражения личных чувств поэта, представляют собой в то же время чувство коллектива, от имени которого он выступает. Этот коллектив в VI возрасте - правящая верхушка, то есть военно-землевласницька знать и соединено с ней жречество. Против эпической песни хоровая лирика - степень вперед, потому что она говорит не только о прошлом, но и о настоящем; но, с другой стороны, она уступает народной героической эпопеей в искусстве композиции, в ясности изложения, в умении изображать людей. Такая - она сохранилась лучше других - лирика Пиндара, найуславленішого среди группы хоричних поэтов, к которой принадлежали также Алкман, Стесіхор, Ивик, Сімонід Младший и Вакхілід. Произведения Пиндара впоследствии послужили одним из примеров торжественной классической оды в Европе XVII - начале XVIII века (имя Пиндара упоминается в Ломоносова и Державина); от Вакхіліда дошедшие до нас образцы особой формы хоричної лирики - дифирамба, с которым мы встретимся, говоря о трагедии.

* По-гречески чаще меліка.

Хоровая лирика, как сказано, выражает коллективные чувства и исполняется солистом-корифеем с непременным участием хора. Лирика монодична состоит из произведений, исполняемых единоличным поэтом и открывают доступ выразительные личного, интимного чувства. Индивидуализация эта, конечно, еще поставлена в узкие рамки; однако, несмотря даже на то, что произведения Алкея, Сапфо, Анакреонта дошли до нас только в отрывках, мы довольно легко различаем индивидуальности трех названных поетів. их основной жанр - песня, состоящая из ряда своеобразно построенных строф (они перешли в более позднюю поэзию с их именами - алкеєва строфа, сапфічна строфа; встречается [21] в римской поэзии, например у Горация), приспособленных к передаче любого содержания.

Второй период истории греческой литературы (его зовут также аттіцьким V-IV века до н. э. - через место сосредоточения этой литературы в Аттике) совпадает с периодом наивысшего расцвета греческого рабовладельческого общества, которое нашло себе уже в VI возрасте политическую форму в виде городов-государств (полисов); среди них в V возрасте на первое место выдвинулись после греко-персидских войн Афины. Предпосылкой этого расцвета была победа в большинстве городов-государств демократии, что открыла для искусства возможность стать если не «всенародным» (при наличии рабства это исключалось), то, во всяком случае, народным большей степени, чем в какой-либо из следующих периодов античной истории. Крупнейшим художественным достижением V возраста развитие театра и драматической литературы, опытом которых в течение долгих веков питался потом театр всей новой Европы. Греческую драму выводят из культовых обрядов религии земледельческих богов - Деметры и Диониса. Воплощение жизненной силы, Дионис, страдающий, умирающий и воскресаючий бог, появился на греческом Олимпе сравнительно поздно и не сразу вошел в число богов государственной религии. Однако по мере того, как в городах-государствах побеждала демократия, религия Диониса, демократичнее, чем религии Зевса и Аполлона, становилась важной составной частью офіціального культа. В честь Диониса сочиняли и исполняли хоровые песни, упомянутые ранее дифирамбы, из которых, как отмечает Аристотель, и развилась трагедия. Дифирамб своей форме представляет собой диалог между запевалой-корифеем и хором. Хор, что поет песни в честь Диониса, изображает спутников бога - козлоногих сатиров (отсюда мог пойти и термин «трагедия» с его буквальным значением «песня козлов»). По преданию, поэт Арион (VI век) первый завел в исполнение дифирамбов момент переборки хористов сатирами, будучи одним из пионеров будущей драмы. Однако греческие трагедии, которые дошли до нас (за исключением одной - «Вакханок» Еврипида), своими сюжетами не связаны С мифами о Дионисе и хора, который состоит из сатиров, не имеют. Такой хор остался непременной принадлежностью сатирської драмы - то особенного, не проникшего в наследство позднейшими литературой* жанра буффонады на мифологический сюжет, что ставилась в греческом театре после выполнения трагедии. Единственным, что дошел до нас целиком, образцом греческой сатирської драмы является «Кіклоп» Еврипида (сюжетом которого стали приключения Одиссея в стране киклопов, см. IX песнь «Одиссеи»). [22]

* Есть, однако, отдельные попытки стилизации под древнегреческую сатирську драму: такова, например, пьеса бельгийского символиста Слой ля Ван-Лерберга «Пан» (1906) или французского поэта П. Клоделя «Протей».

Дифирамб не был единственным источником греческой трагедии, хоть греческий театр долго сохранял связь с культом Диониса и театральные представления в Аттике приспосабливались к ежегодных празднеств в честь этого бога, К одному из этих праздников - весенних Антестерій («праздник цветов») - приспособлены были также государственные поминки народных героев; эти поминки представляли собой, очевидно, нечто подобное той погребальной песни-пляски-игры, о которой говорилось ранее в связи с вопросом о происхождении эпоса; хоровая песня (тренос), которая выполнялась на поминках, так же, как и дифирамб, могла быть источником драмы и, в частности, трагедии. Одна из древнейших (она не дошла до нас) трагедий - «Получение Милета» Фрівіха (около 494 г. до н. э.) - была, очевидно, хоровым плачем по жертвам неудачного восстания ионийского* города Милета против персидского владычества. Во время представления этой трагедии, рассказывает историк Геродот, театр наполнился рыданием зрителей; поэт был оштрафован за слишком живое изображение народного бедствия, и сама пьеса была снята.

В своей первоначальной форме греческая трагедия представляет собой, следовательно, кантату**, состоящий из диалога солиста с хором. Формальное развитие трагедии шел по линии роста диалогических частей, которые постепенно отодвигали хоровые партии на второй план. Эсхил ввел второго актера, Софокл - третьего. Дальше этого трагедия не пошла, но три актеры могли выполнить каждый несколько ролей в одной пьесе. Однако хор остался непременным элементом греческой трагедии и позже. Это и своеобразный посредник между актерами и зрителями, комментирует действие пьесы, формулирует в своих песнях впечатление от действия (с этой точки зрения он был бы «идеальным зрителем»), и, кроме того, нередко - и самостоятельная коллективная действующее лицо в пьесе.

* Ионийские колонии были расположены на западном берегу Малой Азии и соседних островах.

** Кантата - музыкальное произведение для пения торжественно-лирического характера, состоящий из партий солиста - одного или нескольких - и хоровых частей.

Важное значение хора отразилось и на самой стройке греческого театра. Его основная часть - орхестра - круглая площадка, на котором пел и танцевал хор. Эта площадка с трех сторон опоясаны местами для зрителей, расположенными амфитеатром. За орхестрой, против зрителей, есть Помещение, сначала деревянное, выходит на орхестру стеной с тремя дверями. Это помещение и, в частности, его стена, видимая зрителям, называется скене (отсюда наше слово «сцена»). В нем актеры и хористы одеваются, готовясь к выходу. По обе стороны этой скене есть выходы для хора.

Распределением хоровых партий определяется, в определенной мере, и внешнее строение трагедии. Она начинается прологом, выполняемым актерами без участия хора; пролог конечно дает экспозицию действия пьесы. За прологом идет парод - торжественный выход хора на орхестру. За пародом идут диалоги актеров, разворачивают сюжет, - епейсодіони (эпизоды), чередуясь с песнями хора - стасимами (песни, хор исполняет, стоя на месте). Пролог и па-род, три епейсодіони и три стасими целом соответствуют будто четырем актам более поздних европейских драм. их замыкает является к с ед (уход), что соответствует последнем - пятом - актовые. Трагедия выполняется без перерывов, занимая сравнительно недолгое время; за то можно выполнять заодно три трагедии, связанные или не связанные друг с другом сюжетами (трилогия). «Орестея» Эсхила представляет собой единственный дошедший до нас образец сложной трагической трилогии.

Политические события конца VI и V веков до н. э. активизировали деятельность всех свободных граждан, способствуя выработке сильных характеров, требуя от [23] каждого личной энергии и участия в жизни полиса. Материальные достатки граждан давали возможность тратить на театральные представления значительные средства. Уже около 500 г. до н. э. в Афинах был каменный театр. Развитие ораторского искусства, развитие рационалистической философии и себе влияли на драматургическую творчество. В результате драма відтиснула в V возрасте на второй план другие виды поэзии. До нас дошли произведения только трех греческих трагіків - Эсхила, Софокла и Еврипида - вполне (33 трагедии); но в течение 240 лет - от VI до IV возраста - в Афинах, видимо, было поставлено не менее 1500-1600 трагедий. Только порой мы можем судить о все это богатство на основании, во-первых, отрывков из трагедий, что не дошли до нас, и указаний на них в позднейших греческих писателей, во-вторых,- данных изобразительного искусства - рисунков на вазах, изображающие сцены и мотивы из популярных трагедий, и в-третьих,- отрывка (из 26 разделов), дошедший до нас, из лекций философа Аристотеля «О поэтическом искусстве», в котором содержатся сведения о трагедию и комедию и теоретическое обоснование этих жанров.

Об эволюции театральных жанров в период их процветания (в течение V века) приходится судить по совокупности всех этих данных. По мере развития [24] трагедии все больше выдвигается в ней, в ущерб лирическом элементу, элемент собственно драматический: непосредственное изображение самого действия, анализ ее внутренней истории, характеристика участия лиц в действия. В центре внимания ставится, таким образом, психологическая проблематика, древнем епосові еще не известна. Сюжеты трагедий обычно брались готовые из мифологии. Но в рамках выбранного сюжета поэт давал себе волю изображения и мотивирования. Интерес зрителя сосредотачивался не столько на внешних ситуациях (они, во-первых, не были новостью, а во-вторых, их чаще передавали рассказом, чем показывали на сцене), сколько на действующих лицах, в их характерах, их психологии, их трагической борьбе. У старейшего из известных нам поэтов, Эсхила, в характерах предъявлено героическую основу; у Софокла - идеально-человеческое; у Еврипида - типично-человеческую. Так из героического «действа» трагедия постепенно превращалась в драму из жизни обычных людей.

Выбирая сюжет, поэт мог с нескольких версий мифологического перевода остановиться на той, которая наиболее соответствовала его концепции действующих лиц. Он мог также комбинировать по-своему разные версии перевода (так делает уже Эсхил, например, в «Прометее закутому»; еще больше свободы по традиции дает себе Еврипид). Наконец, поэт по-своему осознает миф, насыщая его новым идейным содержанием. В трагедиях Эсхила и Софокла это содержание представляет собой обычно какая-нибудь социально-этическая проблема. Еврипид переносит центр тяжести в сферу личной этики. Этим уже сужается, конечно, социальное значение жанра.

Основная идейная проблема, стоящая перед трагическими поэтами V возраста,- вопрос о взаимоотношениях между государством и гражданином, между личным и общим, между общественным и личным.

Поняла за то важная роль, которую играли спектакли трагедии в Афинском городе-государстве V возраста. Театр здесь был школой социального воспитания граждан. И не только школой. При относительной свободе литературного творчества в демократическом государстве трагедия позволяла поэту под покровом мифологического сюжета, под маской мифических персонажей ставить и решать в художественной форме вопросы, волнующие его сограждан, пронизывать свою трагедию намеками на злобу дня. Театр становился ареной борьбы политических партий, ареной классовой борьбы.

Еще нагляднее этот характер театра выступает в древнегреческой комедии.

О происхождении комедии нам может дать представление композиция древнейших, дошедших до нас греческих ее образцов - комедий Аристофана. Они начинаются обычно прологом, где в диалогической форме выясняется в общих чертах содержание пьесы, дается экспозиция и завязка действия. 3а ним идет выступление хора - парод, причем хор обычно делится на две части, что спорят друг с другом (соревнования - аг он). В этом соревновании участвуют и персонажи комедии. После того как спор закончен, идет пара-база (буквально «поворот» хора, что до того стоял к зрителям спиной, лицом к публике) - обращение хора к зрителям, которое начинается с изложения литературно-общественной программы автора и заканчивается прославлением богов родной земли, осуждением недостатков общественной жизни и изобличением политических врагов автора. Далее развертывается в ряде коротких, оживленных и разнообразных сцен, перериваних песнями хора, сюжет пьесы; после этого ексод (уход хора с пением и танцем) замыкает действие.

Нетрудно видеть, что основу композиции составляют комические бытовые сценки и обличительные песни хора. Это и есть источники комедии: хор, непременная составляющая часть весеннего сельского праздника во славу бога плодородия Диониса, [25] и бытовая сценка, которую исполняли народные потішники типа позднейших скоморохов. О существовании их мы знаем уже из «Илиады» (песнь XVIII, стихи 603 - 606). Соединились такие сценки (они, между прочим, имели название мимов, что в древнем мире означало и самих исполнителей, и выполняемую ими пьеску) с карнавальным веселой песней (слово «комедия» буквально означает «песня по-праздничному веселой толпы»), как думают, уже тогда, когда греческое крестьянство в союзе С городской демократией окончательно освободилось от власти земельной аристократии и приняло участие в организации городов-государств, то есть в конце VI века. В Аристофана, очевидно, было немало предшественников, но от них сохранились имена и незначительные отрывки. Он остается единственным известным нам своими произведениями автором староаттіцької комедии (V век), для которой характерна острая политическая сатира; она замирает перед началом IV века, первая половина которого дает середньоаттіцьку комедию, уже без хоров, с бытовым содержанием; С конца IV и начала III века и она меняется новоаттіцькою комедией, величайшим представителем которой был Менандр, принадлежит, однако, уже до нового - третьего - периода греческой литературы.

Если в трагедии социально-политическая агитация ведется посредством мифологических тем и образов, то в арістофанівській комедии она ведется откровенно. Своими сюжетами эта комедия не связана с мифом: сюжеты представляют собой либо гротескное преломление действительности, или взято из сказки. Рядом комических ситуаций и прямыми высказываниями хора Аристофан резко критикует вождей радикальной рабовладельческой демократии времен Пелопоннесской войны, агитирует за мир со Спартой, изображает распад, что именно начинается, общественной морали, глумится из своих литературных противников. Эта комедия, где хор выступает то в образе ос, то лягушек, то даже облаков, где грубый натурализм, доходящий до цинизма, смыкается с самым нежным лиризмом, где комедийность ситуаций доведена до самой неустанной буффонады,- однако реалистична в своей основе и, бесспорно, связана с чувствами и настроениями афинского крестьянства, когда заложило основы всего комедийного жанра. В более поздней европейской комедии произведения Аристофана, как известно, не имеют никаких аналогий. В более поздних комедиях сам Аристофан, отказываясь от смелой политической сатиры, обращается к социально-бытовой тематики, намечая, таким образом, переход к новой стадии развития комедийного жанра.

Эпоха развития драматического жанра - V век - была эпохой расцвета греческой проз. ее история только частично входит в историю художественной литературы, потому что резкой границы между научной прозой и «беллетристикой» еще нет. Эпоха наивысшего роста «афинской демократии» вызвала расцвет красноречия, потребовала полных итогов исторического прошлого. Таким образом возникла первая известная нам попытка исторического труда, что принадлежит Геродоту (484-425 гг. до н. э.), автору «Истории» из 9 книг, названных именами 9 муз. В них рассказывается преимущественно о эпоху греко-персидских войн, результатом которых был подъем афинского могущества. Мастер литературного повествования, Геродот в своей истории заводит все, что кажется ему интересным; за это его произведение представляет собой драгоценный источник и для обізнання с историей греческой новеллы, сказки и других видов фольклорного творчества (см. далее отрывок из его истории - сказку о «Рампсінітову казну»). Наоборот, младший современник Геродота, Фукидид (примерно 460-390 гг. до н. э.), автор незаконченной истории Пелопоннесской войны на 8 книг, уже испытал влияние общего кризиса афинской демократии в конце V века. Современник Еврипида и философов-рационалистов, он далек от наивности Геродота; враг анекдота и внешней занимательности, он критически относится к источникам и старается найти и объяснить причины событий, [26] избегая идеи непосредственного вмешательства богов и сверхъестественного элемента. Аристократ симпатиями, он расценивает события с точки зрения прогрессивно настроенной землевласницької и торговой знати, стараясь в то же время придать своему повествованию наибольшего спокойствия и объективности. Несмотря на краткость изложения, что доводит иногда его стиль к неясности, Фукидид порой достигает большой выразительности повествования, например, передавая речь Перикла над гробом павших воинов, содержит прославление общественного строя Афин, или описывая эпидемию чумы в Афинах во время войны и т.д. Непосредственным продолжателем Фукидида был Ксенофонт (430-355 гг. до н. э.), автор «Истории Греции» на 7 книг и многих других произведений (всего их дошло до нас 37) разнообразного содержания: между ними и воспоминания о философе Сократе, который был его учителем, и произведение, которое имеет характер военных мемуаров - «Анабасис» (записки о походе и отступление греческого полка, что был на службе у персидского царя под руководством автора), и ряд мелких произведений на политические, исторические и экономические темы (среди них небольшой трактат «О доходах», диалог «О хозяйстве» - что-то наподобие древнегреческого «Домостроя» и др.). Ксенофонт - откровенный сторонник спартанского аристократического строя и даже просвещенной монархии, идеал которой он вывел в своем историко-политическом романе «Воспитание Кира» (далее приводится отрывок из него, интересен как зародыш древнегреческого любовного романа). От наивного летописи Геродота до попытки научно-критической истории Фукидида и далее к тенденциозно-партийных мемуаров и публицистики Ксенофонта - вот путь, за недолгое время пройден афинской исторической прозой. Она была представлена далеко богаче, но от остальных историков V-IV веков мы имеем сами имена и отрывки.

Фукидид в своей истории значительное место уделяет речам исторических лиц, которые представляют собой обычно его собственные композиции. Ксенофонт пытается подражать его с этой точки зрения. Эти факты свидетельствуют о ту культуру устного внятного слова, что характерно для жизни афинского общества* V-IV веков. Речи философов и политических деятелей записывались: рядом с упомянутыми ранее историками весьма важную часть греческой прозы V-IV веков составляют произведения ораторов: Лисия (459-379 гг. до н. э.), Ісократа (436-338 гг. до н. э.), что прославился, между прочим, торжественной речью в честь Афин с заключительным призывом эллинских государств к согласию и единению (название этой речи панегирик, то есть речь, произнесенная на праздничных собраниях, сделалась общим словом), Эсхина (389-314 гг. до н. э.) и, особенно, Демосфена (384 - 322 гг. до н. э.), последнего борца за афинскую самостоятельность против угрозы македонского порабощения (его речи, направленные против македонского царя Филиппа, стали образцом сильного викривного слова; еще в старину их называли общим именем - «филиппики»). Под влияние этого же культа живого слова попадает и философия. Философские диалоги Платона (420-348 гг. до н. э.) интересны не только как изложение системы идеалистической философии, но и как образцы литературного диалога, который стал в дальнейшем особым литературным жанром, культивировался как в античности (после Платона в греческой литературе - Плутарх, Лукиан и др.; в римской литературе - Цицерон), так и в новой Европе - у гуманистов эпохи Возрождения (Петрарка, Лоренцо Валла, Эразм Роттердамский, Ульрих фон Гуттен), у французов эпохи классицизма и просвещения (Паскаль, Фенелон, Фонтенель и др.), у поэтов XIX века (от Леопарди до Оскара Уайльда и др.). Рядом коротких вопросов перед собеседником оказываются выводы, вытекающие из утверждения, которое казалось ему незыблемым до тех пор, пока он не принужден был сам признать его бессмысленности (процесс иронии); или прерывистой серией вопросов с мыслей противника [27] приобретается вывод, странный для него самого неожиданностью («родопомічний» процесс). Такая обычная композиция «сократических» диалогов Платона... Это «искусство мысли», что стоит на грани «поэзии» и «прозы».

В течение второй половины IV века выразительными стали приметы близкого краха афинской державы, что был вместе с тем и крахом всей политической системы городов-государств. В междоусобной Пелопоннесской войне Афин со Спартой (431 - 404 гг. до н. э.) иссякли денежные запасы Афин, сократилась торговля, розорилось крестьянство, разросся люмпен-пролетариат, достигли крайнего обострения противоречия между рабами и рабовладельцами, между бедными и богатыми, чья индивидуальная собственность увеличивалась за счет коллективной. Но тем временем как ми-ста-государства агонізували, завоевания Александра Македонского открыли перед народами Эллады новые торгово-колонизационные пути на Восток, новые рынки, уничтожили изолированность полисов и в результате дали новые стимулы греческой торговли и основанной на рабской труда мануфактурній промышленности. Преемники Александра поделили широкую и разноплеменную завоеванную им территорию на ряд крупных государств - абсолютных монархий с сложным и развитым бюрократическим аппаратом. В античной истории, а вместе с тем и в истории греческой литературы начался новый период - эпоха так называемого эллинизма.

3

В культуре эллинистического периода, который достигает примерно от 323 р. (год смерти Александра Македонского до 30 г. до н. э. (когда последняя из эллинистических монархий, Египет, отошла под власть римлян), прежде всего надо отметить две черты.

Это, во-первых, смена республиканского строя монархией. После того как власть сосредоточилась в руках одного лица, что правит государством с помощью назначенных ею чиновников, граждане, отстраненные от участия в политической жизни, замкнулись в кругу узколичных интересов. Уже в условиях города-государства, что распадается, личность всяким способом силкувалась освободиться от связи с коллективом. Об этом свидетельствует уже много трагедий Еврипида. Для художника полисов более все стояло его родной город, слава его богов и героев. На себя он смотрел как на скромного участника в общем патриотическом деле и довольствовался оливковым венком как наивысшей наградой. Художник эллинистической эпохи перестает чувствовать эту связь. Он от него освободился... для того, чтобы попасть на службу царям и царедворцам. Появляются дворовые художники и поэты. Производится впервые в античности тип поэта-профессионала, живущего литературным трудом.

Вторая черта, связанная с первой,- это изменение национальной обособленности широкими связями. В новых центрах экономического и культурного жизни (царство Птолемеев в Египте, Селевкидов в Сирии и др.) уроженцы Афин сталкивались с представителями других греческих племен, греки - с негреками, «варварами», и старое разграничение греков и варваров теряло свое значение, зарождалась мысль о единстве всех племен и народов. Зато бывшая единство, основанное на связи лица с коллективом, распалась.

Одним из результатов этого распада было отделение образованного меньшинства с невченої «толпы». Аттіцькому поэту V возраста сама идея «толпы» была чужда. Аттіцька поэзия V возраста была народной; эллинистическая поэзия - поэзией для знатоков с дворцового среды, из круга собратьев по профессии. Искусство теряет связь с народом, становится перед опасностью потери содержания, превращение в сугубо формальное упражнение, на «искусство для искусства». Этой опасности эллинистическая поэзия, в лице большинства своих представителей, и не избежала. [28]

Литературные жанры, что самой своей природой предназначены для массового потребителя - как вот, к примеру, драма,- в таких условиях неизбежно должны были трансформироваться или зачахнуть. Это случилось, хоть и не сразу. В Аттике, что потеряла свое политическое значение, еще довольно долго по традиции держались театральные представления. Но и там они должны были изменить свой характер. Политическая комедия давно отошла в прошлое. Зато развилась и в руках талантливых представителей расцвела новоаттіцька комедия, прославленная именем Менандра и представляет собой, по сути, бытовую «мещанскую» драму,- уже без хора, без песен и танцев, с обычными людьми как действующими лицами, со сложной фабулой, вигадуваною самим поэтом и построенной на случайности,- которая играет такую большую роль в деятельности купца-предпринимателя. Внимание авторов обращено здесь на старательное викінчування диалога и характеров, подаваемых в стиле схематизуючого реализма - с выдвижением и пристальным анализом одной какой-либо преобладающей черты - наподобие того, что мы имеем, например, у Мольера в его комедии «Скупой». Новоаттіцька комедия важна своим длительным воздействием на литературы Европы; ее последовали и перерабатывали в Риме, а в литературах новой Европы ее потомство, начиная с конца средних веков вплоть до XIX века, бесчисленное.

Уже в III возрасте Аттика - только «периферия» эллинистического мира. В новых культурных центрах, как Александрия, столица Птоломеєвого царства, литература не чувствует себя связанной традициями культуры полисов. Через имя этого центра всю поэзию данной эпохи называют «александрийской», совмещая с этим термином ряд определенных представлений. Александрия славилась своим [29] «музеем»*, что сочетал в себе знаменитую библиотеку, научно-исследовательские учреждения и вуза в школу. Деятели этого музея и были главными представителями александрийской литературы - литературы ученого, книжного, оторванной от действительности и формалістичної. Общественные чужие темы этой поэзии; если она берет епіко-мифологические сюжеты, она трактует их как абстрактно-поэтические темы, несмотря на то, что вкладывала в них традиция. К примеру, найпрославденіший поэт эпохи К а л л и м а х (IV-III вв.), что одно время был директором Александрийской библиотеки, прибегнув к мифических преданий о Тесее, выбирает из них один эпизод - бой Тесея с марафонским быком - и обрабатывает его в форме небольшого эпической поэмы, где невероятный герой сошел на обычные человеческие размеры и показан в обстанові, которая создает нарочитий контраст его чудесной судьбы и богатырским деянием. Поэма «Гекала» Каллімаха рассказывает о том, как перед боем с бешеным быком Тесей останавливается ночевать в крестьянки старой Гекалы, что приютила и приласкала его, как сына, как он за ужином рассказывает ей о себе, как опасается старая, когда герой отправляется на свое смелое дело, как, возвращаясь с победы, Тесей узнает о том, что Гекала умерла. Героическая сага превратилась в рамках епілліона (малой эпической поэмы) на повесть о незаметную героиню, контрастную славном витязеві. Этим достигнута трудно достижима для эллинистического поэта цель - оригинальность произведения. По-другому подходит к заданию эпической поэмы литературный антагонист Каллімаха - поэт Аполлоний Родосский (III век). Он выбирает сюжет о походе аргонавтов в Колхиду. Но, по его мнению, поэту следует не придумывать, а выбирать: выбирать из книг, потому что чтение - лучшая пища для поэтического слова. Выходит поэма, что представляет собой заодно и героическую эпопею, и любовный роман, и мифологический трактат, и учебник по географии. Удачнее другое разработана драматическая тема Медеи; но психологический анализ тонет в множества описательных деталей, затемняется изысканностью выражения. Аполлония современники высоко ценили, поэма находила его ценителей и последователей в римской литературе, и тем не менее она - типичный образец «искусственной», александрийской поэзии.

* Музей, по-гречески мусейон,- заведение, посвященное музам, а не «музей» в позднейшем смысле слова.

Характерный жанр этой поэзии представляет собой, однако, не эпическая поэма, а элегия. Мы видели, какой разнообразный смысл могла в себя впитывать форма элегии в древнейшую эпоху греческой литературы. Александрийская элегия прежде всего любовная элегия. Однако это не столько лирический, сколько лиро-эпическое произведение. Любовная тема не столько навеяна личными переживаниями, сколько задана поэтом самому себе. Поэт выдумывает объект своего закохання и, заговорив о нем, исчерпывает всю свою эрудицию в области мифологии, истории и истории литературы. Сохранился отрывок из элегии знаменитого в свое время поэта Гермесіанакта (IV век), сообщает в порядке хронологической последовательности о всех влюбленных поэтов, в число которых попадает и Гесиод и Гомер, вроде как влюблен в Пенелопу. Разработка любовной тематики подготовлена для александрийских поэтов произведениям Еврипида и Менандра. Но и сами александрийцы, несмотря на всю книжність своего вдохновения, на изысканность языка, недостаточной реальность лиц, подготавливающих своими любовными елегіями почва, на которой впоследствии разовьется новый жанр античной литературы - любовный роман. В этом направлении идет и работа в области эпиграммы, что вступает в александрийцев разнообразного и, главное, любовного содержания. Любовные эпиграммы александрийской поры - это лирические стихи, которые уже имеют весь словарь языка [30] любовных выражений европейских поэтов XVI-XVII веков. Здесь и «пламень жажды», и любовное «опьянения», и «стрелы», и «раны» и т. п. Мифологический элемент за-црвнює иногда вполне любовную элегию, но мифологическая элегия существует и как самостоятельный жанр. Одним из самых известных произведений Каллімаха была его поэма елегійними стихами «Причины» (4 книги) - прототип и образец «Фастов» (а отчасти и «Метаморфоз») Овидия и учено-археологических элегий другого римского поэта - Проперція. В «Причинах» поэт во сне сносится в общество муз.і спрашивает их имена богов, о возникновении праздников, происхождение общественных игр и т.д и получает подробные разъяснения. Произведение этот до нас не дошел, но о его вероятном характере можно судить по переведенной римским поэтом Катуллом другой элегии Каллімаха о косе Береники. Любители астрономии ясной ночи могут разыскать на небе созвездия, и теперь зовется Волосы Береники. В элегии египетская царица Береника посвящает богам свои роскошные косы, молясь за военную удачу своей жены (царя Птоломея III), которая двинулась походом на Сирию. Но отрезанные косы царицы исчезают из алтаря, потому, очарованные их красотой, боги превратили их в созвездия. Так сочетается в Каллімаха «наука», поэзия и лесть «божественному» монарху.

Книга: Александр Иванович Белецкий Античные литературы (1934)

СОДЕРЖАНИЕ

1. Александр Иванович Белецкий Античные литературы (1934)
2. Если в искусстве и литературе Александрийской эпохи цари и...
3. 5 В процессе превращения Римского государства на абсолютную...

На предыдущую